In einer dieser typischen Mahler-Szenen sitzt er selbst, groß, hager, mit Brille und langer Nase, während einer Buchmesse an einem verwaisten Signiertisch. Von rechts schlurft ein winziger alter Mann ins Bild, mit letzter Kraft lässt er sich auf den Stuhl vor Mahler fallen, atmet tief durch und fragt nach einigen Minuten: „Und was machen SIE hier?“

Die Entzauberung des Künstlers bis hin zur Demütigung – das ist ein Dauerthema in den autobiografischen Anekdotenbänden, von denen Nicolas Mahler gerade mit Franz Kafkas nonstop Lachmaschine seinen vierten veröffentlicht hat. Es sind kurze, oft sehr komische Geschichten aus den mittlerweile mehr als 25 Jahren, die Mahler, 1969 in Wien geboren und niemals weggezogen, als Comiczeichner tätig ist.

Da erzählt ihm dann die Frau im Hausflur, dass ihr zu Comics immer als erstes Kafka einfalle, „der hat immer recht liebe Figuren erfunden“, bis sich herausstellt, dass sie vom Fix+Foxi-Schöpfer Rolf Kauka spricht. Oder die Besitzerin der Videothek, in der Mahler einst jobbte, sagt: „Na dass es Comics gibt, weiß ich schon … aber dass die auch wer zeichnen muss, das hab ich mir nie überlegt.“

Als Kritik an der Ignoranz der Menschen will Mahler solche Dialoge nicht verstanden wissen. Den Blickwinkel von außen nutzt er vielmehr als Mittel der Selbstironie: Man beschäftigt sich die ganze Zeit mit Zeichnen und dann schauen sich das Leute an, deren Leben sich um ganz andere Dinge drehen. „Daran kann man gut zeigen, dass das, was man selber macht, eigentlich totaler Blödsinn ist“, sagt er. Es seien ja nur Bücher.

Das Hohe und das Niedrige

Mahler liebt es, das ganz Hohe aufs ganz Niedrige runterzuholen und umgekehrt. Vielleicht hat Picasso ja seine blaue Periode nur begonnen, weil blaue Farbe damals so billig war? „Die Gründe, warum etwas so gemacht wird, sind oft erstaunlich banal, und daraus kann man dann schöne Geschichten machen“, sagt Mahler und macht daraus dann schöne Geschichten.

Dafür hat er sich eine recht komplexe künstlerische Nische geschaffen. Denn zunächst einmal ist Mahler ein klassischer Witzezeichner, er produziert Cartoons, etwa für Auto- oder Medizinfachzeitungen, aber auch für die Titanic. Dann hat Mahler einige albenfüllende Geschichten gezeichnet, beispielsweise Engelmann, über den Abstieg eines erfolglosen Superhelden wider Willen, der von der Marketingabteilung seines übermächtigen Verlags zu immer neuen Imagewechseln und schließlich in den Tod getrieben wird.

Ferner gibt es eben die Anekdotenbände, von denen Mahler vor rund zehn Jahren den ersten, Kunsttheorie versus Frau Goldgruber, als Reaktion auf eine Schaffenskrise in nur anderthalb Monaten gezeichnet hat. Und schließlich hat er in den letzten Jahren bei Suhrkamp gleich mehrere Literaturumsetzungen vorgelegt, darunter eine von Robert Musils Mann ohne Eigenschaften und gleich zwei Thomas-Bernhard-Adaptionen. Sie alle sind ziemlich frei ausgelegt, bleiben aber wortgetreu am Originaltext – es wurde nur eben ganz viel rausgestrichen.

Wer derart an den Rändern des Comicbetriebs irrlichtert, erweckt Unverständnis, und das gleich aus mehreren Richtungen. Von den klassischen Comicfans – „Der kann nicht zeichnen, das ist gewollt unverständlich, das ist verkopft“ lauten die Standardvorwürfe – und vom Kunst- und Literaturbetrieb sowieso. Mahler thematisiert das in Kafkas nonstop Lachmaschine in einer abstrusen Metageschichte, in der dann ein Germanist (man erkennt ihn an seinem mehrfach um den Hals gewundenen Schal) die Romanvorlage und die Comicadaption mit einem Lineal vermisst und zum Fazit „Literarischer Wert stark vermindert“ kommt, während ein gnomenhafter Vertreter des Kunstbetriebs verdutzt fragt „Achso … ‘Lesen’ muss man es auch noch?“.

Auf der Metaebene fühlt sich Mahler wohl und so hat er auch eine Liste der zehn Standardfragen an Comiczeichner zusammengestellt, die er in diesem Jahr in einem Vortrag auf der Leipziger Buchmesse vorstellte: Zeichnen Sie absichtlich so schlecht? Wie lange brauchen Sie für eine Zeichnung? Können Sie davon leben? Woher nehmen Sie ihre Ideen? Solche Fragen.

Aber sind das deswegen auch dumme Fragen? „Naja, dumm kann man nicht sagen“, sagt Mahler, „Aber man kann es vielleicht umdrehen: Würde man einen Schriftsteller fragen, wie lange er für eine Seite braucht?“ Seine Antwort darauf ist dann jedenfalls gar nicht dumm: „Man kann sagen, die Zeichnung dauert 15 Minuten, man kann sagen, sie dauert 25 Jahre. So lange habe ich gebraucht,  bis ich das in 15 Minuten zeichnen kann.“

Wie in so einem modernen Theaterstück

Mahlers Stil ist extrem reduziert, absichtlich. Es hatte ihn immer genervt, dass das Zeichnen so mühsam ist und so lange dauert, und so hat er einen Stil entwickelt, der ihm leicht fällt und mit dem er trotzdem alle seine Gedanken möglichst ohne Umwege zu Papier bringen kann. So zeichnet er mit wenigen Strichen abstrakte Gestalten, sie stehen in einem weißen Nichts, das nur mit den nötigsten Requisiten ausgestattet ist. Wie in so einem modernen Theaterstück, und das passt, denn Thomas Bernhards Der Weltverbesserer, dessen Adaption im Januar erschienen ist, ist ja auch eins. Dass allein schon das Vorhaben, ein Theaterstück zu zeichnen, etwas Absurdes hat, weil es eigentlich für Schauspieler ist, gefällt dem Zeichner: „Das reizt mich dann, dass man das eigentlich nicht macht. Und wenn es schon sinnlos ist, dann muss es für mich eben besonders sinnlos sein.“

Und lustig. Denn lustig sind Mahlers Sachen immer, auch die Literaturumsetzungen. „Nur ernst zu sein, ist mir zu wenig, weil ernst schonmal alles ist“, sagt Mahler, der auch sich selbst als ernsten Menschen bezeichnet: „Es ist wahrscheinlich so, dass ich in der Arbeit diese Leichtigkeit anstrebe, weil mir das Leben nicht leicht fällt.“

Mahler ist ein großartiger Dokumentar der Abseitigkeiten des Alltags, sein Humor funktioniert so gut, weil er so präzise ist. Beim Timing, der Nuancierung des Vergehens der Zeit, die ja immer eine der wichtigsten Entscheidungen beim Comicmachen ist. Und darin, wo in einer Serie von fast gleich aussehenden Bildern, gesprochen und wo geschwiegen wird, und wie sich der gesprochene Text verteilt. „Für mich macht es auch einen Unterschied, ob ein Satz dreireihig geschrieben ist oder in einer langen Textwurst“, sagt Mahler. Man macht sich ja keine Vorstellung, was sich allein durch Typografie alles ausdrücken lässt: Mahler nutzt Versalien, Unterstreichungen, größere Schrift, dickere Schrift, Schreibschrift oder Kombinationen aus alldem. „Dadurch hab ich als Zeichner die Möglichkeit, die Sätze so zu formen, wie ich sie empfinde. So wie es ein Schauspieler auch macht.“

Was dann, wenn eine dieser Mahler-Figuren über Musils Mann ohne Eigenschaften spricht, so aussieht: „Das war in der Studienzeit ein SEHR, SEHR wichtiges Buch für mich.“ Neues Panel. „Der Mann ohne Eigenschaften besteht ja aus ZWEI Bänden.“ Neues Panel. „Und das Geniale daran ist, dass beide Bände GENAU GLEICH DICK SIND!“ Neue Seite. „Da hat man super die PLAYSTATION draufstellen können.“

Die unsichtbaren Schatten dringen von hinten in den Kopf des Mannes ein. Sie umfassen seinen Kiefer, seine Zunge, bewegen sie, sodass der Mann ohne nachzudenken die fatalen Worte spricht: „Du bist so verdammt langweilig geworden.“ Seine Freundin, die neben ihm liegt, fängt an zu weinen. Er tröstet sie. Es hilft nicht mehr viel: Ein paar Seiten später ist die Beziehung zerbrochen. Der Mann verliert den Boden unter den Füßen, am Ende liegt er an einem Strand, umgeben von alienhaften Wesen, in seinen Armen das Skelett eines zweiköpfigen Säuglings.

Everything We Miss ist ein Meisterwerk poetischer Comicnarration. Momentaufnahmen erzählen die Entfremdung eines sehr durchschnittlichen Thirtysomething-Paares, immer wieder durchsetzt von Metaphern und Symbolen und unterbrochen von Blicken auf fremde Menschen, deren Schicksale nur kurz gestreift werden, als Ausdruck der Gleichzeitigkeit und Vergänglichkeit der Dinge.

Ihr Zeichner, der Brite Luke Pearson, ist gerade einmal 25 Jahre alt und schon als Best Writer/Artist für den Eisner Award nominiert, einen der wichtigsten US-amerikanischen Comicpreise, der am 19. Juli bei der Comic-Con in San Diego verliehen wird. Ehrfurchtgebietend liest sich die bisherige Siegerliste: Alan Moore, Frank Miller, Chris Ware, Craig Thompson stehen dort, mehrfach. Ehrfurchtgebietend liest sich auch die Liste von Luke Pearsons Konkurrenten in diesem Jahr: Charles Burns, Gilbert und Jaime Hernandez, C. Tyler und erneut Chris Ware.

„Es gibt keine Chance zu gewinnen“, sagt Pearson, der kürzlich Berlin besucht hat. „Nicht im Jahr von Chris Wares Building Stories.“ In einer anderen Kategorie würde sich Pearson, ein blasser, schlanker, etwas schüchterner junger Mann, allerdings Chancen zusprechen, vielleicht zumindest: In der Sparte Best Publication for Kids (ages 8-12) ist er ebenfalls nominiert.

Aber nicht mit dem düsteren Everything We Miss, sondern mit Hilda und der Mitternachtsriese, das als bisher einziges von Pearsons Büchern auch in Deutschland erschienen ist. Hilda ist ungefähr sieben Jahre alt, sie liebt es, im Regen zu zelten, Steine zu zeichnen und die Natur zu erkunden. Angst hat sie fast nie. Und als ein Volk von unsichtbaren Zwergelfen sie und ihre Mutter aus den skandinavischen Bergen vertreiben will, nimmt sie die Herausforderung an.

Drei Hilda-Comics hat Pearson bereits gezeichnet, am vierten arbeitet er gerade, „theoretisch jedenfalls“, wie er sagt. Es sind Geschichten, die Kinder genau wie Erwachsene verzaubern können. In Hildas Welt fliegen nachts Riesenpelzkaulquappen stumm durch die Luft, da gibt es Holzmänner, die Schlammtee trinken, es gibt Riesen und Trolle – eine Verschränkung von Fabelwesen und Alltagskultur ohne Gut und Böse, die stark an die Animefilme von Hayao Miyazaki erinnert.

Pearson bestätigt den Einfluss des japanischen Regisseurs auf seine Arbeit, Chihiros Reise ins Zauberland und Prinzessin Mononoke gehören zu seinen Lieblingsfilmen. „Es ist Fantasy, aber es ist so weit weg von den westlichen Ideen von Fantasy, sondern viel mehr in der Natur verwurzelt. Das macht es vollkommen surreal“, sagt Pearson über Miyazaki. „Es ist so viel Zeug, bei dem du denkst: Das habe ich noch nie zuvor gesehen! Und du kriegst nicht zusammen, wo es herkommt, aber alles passt zusammen, auf eine völlig schräge Weise.“

Weitere Einflüsse für Hilda waren eine Kreuzfahrt durch die Fjorde Norwegens, ein Studienprojekt über die Mythenwelt Islands und die Mumin-Bände der Finnin Tove Jansson. Die spielen ebenfalls in einer skandinavischen Berglandschaft und waren vor allem visuell bedeutend für den Hilda-Style, bis hin zur Dreiecksnase, die Hilda von Klein Mü geerbt hat. Weil diese bewusste Ähnlichkeit Pearson nach zwei Bänden dann aber doch etwas zu viel war, ist Hilda inzwischen von den Bergen in die Stadt gezogen und auch ihr Character Design wurde ein wenig überarbeitet.

Diese grafische Flexibilität ist typisch für Pearson, es ist bemerkenswert, wie stark er seinen Zeichenstil variiert: Everything We Miss ist in der Linienführung wie auch in der schwarz-grau-orangenen Farbgebung sehr klar und reduziert, die Hilda-Bände zeichnet ein weitaus cartoonesker, groberer Strich aus, mit zwar pastelligen, aber doch ziemlich bunten Farben.

Pearson mag es, zu experimentieren und will auch in Zukunft den jeweils passenden grafischen Ausdruck für seine Geschichten finden. Er wirkt aber nicht komplett glücklich mit seiner eher ungewöhnlichen Vielseitigkeit. „Manchmal fühle ich mich mies deswegen. Zwar beherrsche ich eine Menge verschiedener Stile, aber alle allenfalls okay“, sagt er. „Es fühlt sich so an, als hätte jeder eine eigene starke visuelle Stimme gefunden und nur ich springe immer noch herum und entwickle mich nicht so schnell weiter, wie ich könnte.“ Das ist schon mehr als etwas Understatement.

Gemein ist Pearsons Arbeiten der Sinn für das Abseitige und eine zarte Magie. Nicht nur bei Hilda mit ihren Elfen, Woffels und Riesen geschehen fantastische Dinge, sondern auch in Everything We Miss, ganz dezent und für die Menschen unsichtbar. Geisterwesen laufen auf den Straßen, ein Baum tanzt, eine schlafende Frau fängt für einen Moment an zu schweben.

Kein weltfremder Romantiker

Pearsons Welten leben und sind so Ausdruck seiner Sehnsucht, wieder ein Stück weit in die Kindheit zurückzukehren. Als man noch glaubte, dass es mehr gibt als das Sichtbare, als die unheimlichen Schatten im Urlaub auf dem Land wirklich großen Riesen gehört haben, die am Horizont entlangspazieren. „Diese Lust am Spekulieren, die Lust daran, Dinge im Kopf weiterzutreiben, bis zu dem Punkt, an dem man sich beinahe selbst überzeugt hat, sie zu glauben, haben viel damit zu tun, warum ich gerne Comics mache und gut Geschichten erzählen kann“, sagt Pearson.

Und gibt zu, dass es ihm schwerer fällt als zu Zeiten, als er noch kein professioneller Comicautor war, sich in seinen Gedanken zu verlieren. Als Erwachsener gäbe es so viel Bullshit, über den man nachdenken müsse, sagt Pearson. Früher, erinnert er sich, musste er nur die Augen schließen und hatte sehr klare und lebhafte Tagträume. „Als würde ich einen Film in meinem Kopf drehen.“

Regisseur wäre er auch einmal gerne – theoretisch. „Bei Comics kann ich einfach alles selbst machen. Ich denke, ich mache sie auch deswegen, weil es das ist, was ich am besten kann.“ Pearson lebt mit seiner Freundin im englischen Nottingham. Wie er dort gelandet sei, wisse er selbst nicht genau, sagt er. Von Comics allein kann er nicht leben. Für seinen Unterhalt zeichne er deswegen noch Storyboards und Illustrationen, unter anderem das Titelbild des New Yorker im April dieses Jahres.

Doch bei alldem darf man sich Luke Pearson nicht als weltfremden Romantiker vorstellen. Auf die Frage, ob denn früher mehr Magie in der Welt gewesen wäre, antwortet er: „Nun, es ist immer noch genau so viel Magie in der Welt wie früher. Und das ist, technisch gesehen: Keine.“

Luke Pearson: „Hilda und der Mitternachtsriese“, Reprodukt, Berlin 2013, 44 Seiten, 18 Euro

auf englisch: „Hildafolk“, Nobrow, London 2010, 24 Seiten, 9,20 Euro (ab Herbst 2013 bei Reprodukt);  „Hilda and the Bird Parade“, Nobrow, London 2013, 44 Seiten, 14,95 Euro (ab Herbst 2013 bei Reprodukt);  „Everything We Miss“, Nobrow, London 2011, 38 Seiten, 14,20 Euro (ab Frühjahr 2014 bei Reprodukt)  

Ein Steinzeitjäger holt einen Steinzeitwandmaler von dessen Höhle ab. Wie es läuft, will der Jäger wissen. „Ach, frag nicht“, sagt der Maler, woraufhin sie ein Bier trinken gehen.

Ein Vogel fragt eine Maus, wann sie Vorräte für den Winter sammeln will. „Wenn ich das hier gelesen habe“, sagt die Maus, die Joyce’ Ulysses unterm Arm trägt. Auf dem nächsten Bild liegt sie tot im Schnee.

Zwei Skelette auf einem Pferdekarren voller Totenköpfe klagen einer Krähe, wie monoton ihr Alltag ist. „Ach, ihr Skelette seid immer so negativ“, sagt die Krähe schließlich. „Das ist nicht gut für euch.“

Drei Szenen aus den Zeichnungen von Tom Gauld. Während eine ganze Generation von Independent-Comiczeichnern sich mit ihrer eigenen Biografie und ihrem, meist urbanen, Umfeld auseinandersetzt, zieht sich Gauld lieber in seine eigene Welt zurück. Die ist vielfältig, aber durchaus konsistent, gleichermaßen beeinflusst vom viktorianischen Zeitalter und alten Gemälden wie von Steampunk-Retrofuturismus und Science Fiction. Roboter und große haarige Monster leben in Gaulds Kosmos, auch Steinzeitmenschen, Ritter und Menschen mit Raketenrucksäcken trifft man hier. Sie stehen oft zu zweit oder dritt in kargen Landschaften herum und sagen wenig oder nichts.

„Wenn Helden- und Märchengeschichten in Märchenwelten geschehen, interessiert mich das nicht besonders“, sagt Gauld. „Und wenn ganz normale Sachen in unserer ganz normalen Welt passieren, auch nicht.“ Also verbindet er die beiden Ebenen und versieht sie mit einem tiefgründigen Humor und kluger Beobachtungsgabe – wie auch bei seiner ersten Graphic Novel Goliath, die im Spätsommer in Deutschland bei Reprodukt erschienen ist.

Es erzählt die Geschichte von David und Goliath von der anderen Seite: Goliath ist ein einfaches Mitglied der Armee der Philister, ein stiller, nachdenklicher Mann, der, Selbstaussage, „fünfschlechteste Schwertkämpfer meiner Einheit. Ich mach den Schreibkram. In Verwaltung bin ich ziemlich gut.“ Erst sein Hauptmann sieht in ihm das Mittel, die Feinde zu demoralisieren und schickt den hilflosen Goliath an die vorderste Front, wo er viele der 96 Buchseiten wartet, gemeinsam mit seinem Schildträger.

„Zunächst denkt bei der Geschichte von David gegen Goliath jeder an den Kampf eines kleinen Jungen gegen einen Riesen“, sagt Gauld. „Doch wenn man genauer hinschaut, ist es eigentlich der Kampf eines kleinen Jungen und des allmächtigen Schöpfer des Universums gegen einen Riesen. Und dann bemerkt man erst, wer hier der Underdog ist.“ Wobei es Gauld wichtig ist, dass er David nicht zum Bösewicht macht. „Es ist nicht so, dass Goliath nun der Gute ist und David der Böse. Sie beide sind auf ihre Art Opfer des Systems, und wenn es einen Antagonisten gibt, dann eher den Hauptmann.“

Goliath ist Gaulds erste lange Erzählung. Sonst zeichnet der 36-Jährige, der in London lebt, vor allem Cartoons und Kurzgeschichten, von denen er eine Auswahl bei seinem eigenen kleinen Verlag Cabanon Press veröffentlicht hat. Auch Buchcover und -illustrationen gehören zu Gaulds Arbeitsbereich. Seit sieben Jahren steuert er Woche für Woche einen Comicstrip zur Literaturbeilage des Guardian bei.

Hier tobt er sich auf der Meta-Ebene aus: Mal verarbeitet er die Brontë-Schwestern zu einem Mario-Brothers-artigen Videospiel, mal imaginiert er die Straße, in der Tom Waits aufgewachsen ist, mal zeigt er eine Serie von Cricketbuch-Covern. Für jede Zeichnung hat er exakt 24 Stunden und ein festgelegtes Thema. Das gefällt ihm. „Ich könnte über 900 Millionen verschiedene Dinge einen Comic machen, aber dann sagen sie mir: Es geht um Jane Austen.“

Deadlines helfen ihm, bestätigt Gauld, und die Ideenfindung sei das Schwerste an seiner Arbeit. „Eigentlich liebe ich alles am Comicmachen: Ich liebe es zu zeichnen, das Seitenlayout zu machen, sogar das Lettering und die Kreuzschraffuren. Das kann ich alles genießen, denn dann habe ich den Denkprozess bereits hinter mir – da verbringe ich viel Zeit mit meinem Skizzenbuch und versuche, Teile zusammenzufügen und Sachen geschehen zu lassen.“ Auch wenn man sich das schwer vorstellen kann, wirkt es doch so, als gäbe es die Welten und Wesen, die Gauld darstellt, wirklich irgendwo und er nähme nur die Rolle des dokumentierenden Betrachters ein.

Beeinflusst haben Gauld die Comiczeichner Chris Ware, Daniel Clowes, die Bücher von Magnus Mills und P. G. Woodhouse, zudem hat er als Kind gern mit Lego und Star-Wars-Figuren gespielt. Besonders betont Gauld aber den US-amerikanischen Illustrator Edward Gorey, dessen Arbeiten er während seiner Zeit am Royal College of Art entdeckte und die ihm zeigten, dass „Comics nicht aussehen müssen wie die miesen Fanzines und Superheldengeschichten, die ich bisher kannte“. Er liebe die ausdruckslosen Charaktere, den schwarzen Humor und die Atmosphäre in Goreys Bildern, sagt Gauld: „Jede Zeichnung ist wie eine Mitteilung von einem seltsamen anderen Ort.“

Reduktion und Understatement sind gleichermaßen Konstanten in Gaulds Arbeiten. Auch stilistisch: Er zeichnet mit präzisem, sehr klarem Strich und meistens nur zweifarbig. Den Charakteren wachsen staksige Arme und Beine aus ihren tropfenförmigem Leibern, in ihren runden Köpfen sieht man oft nicht mehr als zwei Augenpunkte, die von Gauld gern genutzten Supertotalen verstärken die Anmutung von Strichmännchen. Dadurch wirken seine ohnehin melancholischen Figuren unwillkürlich harmlos, aber auch ein wenig schüchtern und verloren, selbst die Monster und die vermeintlichen Bösewichte.

Warum das so ist? „Vermutlich, weil ich nicht wirklich glaube, dass Menschen wirklich böse sind und meine Comics ja generell davon handeln, Dinge aus einem anderen Blickwinkel zu sehen.“ Deswegen habe er auch noch nie etwas mit einem echten Bösewicht geschrieben. „Es wäre interessant, das mal auszuprobieren.“

Nein, zuversichtlich sei sie nicht gewesen, 1973, bei der Aufnahmeprüfung an der Schauspielschule. 10 aus 300 Bewerbern – warum sollte gerade sie dabei sein?

Heute kann man sich die Zweifel schwer vorstellen. Selbstbewusst, freundlich, in sich ruhend begegnet einem Adelheid Arndt. 1976 begann sie am Berliner Grips-Theater, schon in den folgenden Jahren gewann sie für „Der Mädchenkrieg“ und „1+1=3“ zwei Bundesfilmpreise, jeweils in der Rolle einer Frau zwischen zwei Männern. Zahlreiche Film-, Fernseh- und Theaterengagements folgten, noch bis 2006 arbeitete die heute 57-Jährige am Wiener Schauspielhaus.

„Meine große Liebe war das Fernsehen nie. Meine große Liebe ist das Kino“, sagt Arndt. Ihre wohl bekannteste Rolle spielte sie dennoch in einer Kinderfernsehserie, und wieder war sie eine Frau zwischen zwei, nun ja, männlichen Wesen: 16 Jahre, bis 2003, war Arndt die Trödelladenbesitzerin Frau Siebenstein, die mit dem Raben Rudi und einem grantigen Koffer zusammenlebt.

Dabei hatte Arndt stets den Anspruch, über ihre Texte und die Themen der Sendung mitentscheiden zu können, für sie sind Schauspieler mehr als die Sprechpuppen der Regie. „Ich habe mich immer in alles eingemischt“, sagt sie. „Damit macht man sich nicht unbedingt beliebt. Aber das ist der Grund, warum die Dinge gut werden.“

Heute lebt sie in Zürich, neben Berlin und Wien eine der drei Städte, die sie als Zuhause bezeichnet, und zumindest im Moment stehen andere Dinge als die Schauspielerei im Vordergrund. Sie stellt Texte für eigene Lesungen zusammen, etwa über den Maler George Grosz. Vor kurzem hat sie ihre erste Gala moderiert. Arndts wichtigste, erste Aufgabe ist aber Jag Suisse, ein von ihr mitbegründetes Projekt, das Menschen mit Behinderungen ein selbstbestimmtes Leben mit Assistenz – nicht Betreuung, wie sie betont – ermöglichen will. Nicht zuletzt ein persönliches Anliegen, denn Arndts 25-jährige Tochter sitzt im Rollstuhl und hat eine Sprachbehinderung – „aber sie kann selbst denken und selbst entscheiden“.

Für Jag Suisse agiert sie als Botschafterin für Außenseiter. „Manchmal glaube ich, dass ich deshalb Schauspielerin geworden bin“, sagt sie. „Weil ich mich selbst auch immer als Grenzgängerin gefühlt habe.“

Dieser Text ist Teil der damaligen Serie „Lost & Found“ auf der taz-Medienseite, ein „Was macht eigentlich…“-Format.

„Ich war immer lieber im Off, im Hintergrund.“ Sagt Susanna Müller. Und als Stimme aus dem Off wurde sie auch berühmt: Sie war die Kandidatenvorstellerin Susi bei „Herzblatt“, die mit dem „Jetzt musst du dich entscheiden …“-Satz und dem samtig-verruchten Schlafzimmertimbre.

Rudi Carrell persönlich hatte Susi Müller, die damals beim SWF als Radiomoderatorin arbeitete, 1987 zu „Herzblatt“ geholt. Die Kuppelshow war ein Longseller der Vorabendunterhaltung: 19 Jahre, 7 Moderatoren – Müller war die ganze Zeit dabei. Als ihren Lieblings-„Herzblatt“-Moderator nennt sie Carrell, der auch Patenonkel ihres Sohns war: „Für mich war er der hundertprozentige Entertainer. Er hat sich nicht so in Szene gesetzt wie die meisten Moderatoren heute.“

Ihr selbst blieb eine große Karriere verwehrt – wobei Müller, inzwischen 46, zugibt, sich selbst ein wenig ausgebremst zu haben: „Manche Angebote habe ich mir nicht zugetraut. Eigentlich bin ich etwas zu brav fürs Fernsehen.“ Bereut hat sie ihren Weg nicht: „Ich wollte nie so ein Kasper der Medienwelt werden.“ Dazu kam, dass sie ihrem Sohn zuliebe nicht aus Hamburg wegziehen wollte, wo sie seit 1990 lebt.

2005 wurde „Herzblatt“ ins BR-Regionalfernsehen abgeschoben, 2006 war ganz Schluss. Vorerst, prophezeit Susi Müller: „Ich denke, das liegt nur auf Eis. Singles wird es leider immer geben.“ Bis es so weit ist, vertont Müller Magazinbeiträge und Trailer, moderiert Veranstaltungen, arbeitet als Radio-Gastmoderatorin, spricht Werbespots und Ansagetexte für Telefonanlagen und Navigationsgeräte. Außerdem moderiert sie die aktuell laufenden „Herzblatt“-Best-of-Folgen (freitags, 23.30 Uhr, BR) – und kümmert sich um ihren eigenen kleinen Hörbuchverlag.

Zu dem kam sie 2005, über eine Moderationsanfrage der Messe AudioBooksCologne, statt eines Honorars versprach man Müller einen Messestand. Also gründete sie in nur drei Wochen die „Edition Susi the Voice“, ein Familienunternehmen, ihre Mutter und ihre Schwester helfen bis heute mit. Die Verkäufe sind zwar nicht umwerfend hoch, aber konstant.

Bisher gab es genau drei Veröffentlichungen: eine Coco-Chanel-Biografie, Schnitzlers „Traumnovelle“ und die „Meerjungfrau“ von Hans Christian Andersen. „Da wusste ich erst gar nicht, wie brutal das Märchen ist“, sagt Müller. „Ich habe die Stellen dann einfach rausgelassen. Statt ,Zunge rausschneiden’ steht dort jetzt ,ihre Stimme schenken’.“ Um sich nicht mehr mit Urheberrechtsfragen rumärgern zu müssen, schreibt Müller momentan an einer Kinder- und einer Liebesgeschichte und arbeitet an einer Meditations-CD-Reihe.

Im Herbst versucht sich Müller mal wieder als Kupplerin. In München plant sie einen Flirtbrunch. „Im privaten Leben habe ich schon oft Leute verkuppelt“, sagt sie. „Ich glaube, da habe ich ein gutes Einfühlungsvermögen – und außerdem ist alles, was ich mache, mit Herz.“

Dieser Text ist Teil der damaligen Serie „Lost & Found“ auf der taz-Medienseite, ein „Was macht eigentlich…“-Format.

Sein Arbeitsplatz ist die Schnittstelle. Am Übergang des Frontalmassenmediums Fernsehens und den partizipativen Möglichkeiten des Internets. Das war schon 2004 so, als Christoph Rieth, heute 33, Moderator und Redaktionsleiter bei „Giga Real“ wurde. Beim mittlerweile eingestellten NBC-Tochtersender Giga produzierte er täglich ein einstündiges politisches Format, das von einer Generation, die gemeinhin als unpolitisch abgestempelt wird, dankbar aufgenommen wurde. Und das natürlich zielgruppengerecht interaktiv war: „Die Zuschauer konnten auf allen Kanälen mitmachen. Skype, Mail oder auch einfach im Studio vorbeikommen“, sagt Rieth.

Im Frühjahr 2006 war dann Schluss für „Giga Real“. Rieth und sein Team hatten damals fest damit gerechnet, bei den Öffentlich-Rechtlichen zu landen. Aber die Verhandlungen verliefen im Sande. „Ich glaube inzwischen: Wir waren einen Tick zu früh“, sagt Rieth rückblickend. „Die ziehen alle erst jetzt mit interaktiven Elementen nach, wie Maybrit Illner.“

Nach einem zweijährigen Zwischenspiel als Redaktionsleiter und Co-Moderator beim Politiktalk „Busch@n-tv.de“, wo er „sowas wie der Manuel Andrack war, ich habe die Community in die Sendung gebracht“, klappte es dann mit den Öffentlich-Rechtlichen – natürlich wieder an der Schnittstelle. Seit 2008 ist Rieth Projektleiter des ARD-Onlineauftritts für die Olympischen Winterspiele 2010 in Vancouver.

In drei Jahren vom Ausprobiersender Giga in den Apparat ARD. Ein Kulturschock? „Sie ist schon einfach riesig, diese ARD“, sagt Rieth. „Aber ich finde das eine tolle Herausforderung, man muss viele Dinge ganz anders denken.“ Außerdem sei die ARD online bei weitem nicht so verstaubt, wie viele denken.

Was nicht heißt, das alles super ist: „Dieser 12. Rundfunkänderungsstaatsvertrag“ – der aus Wettbewerbsgründen Beschränkungen der öffentlich-rechtlichen Onlineauftritte vorsieht – „blockiert uns gerade. Da bauen wir das weltweit größte Archiv zu den Olympischen Spielen auf und ich darf die Beiträge nur 24 Stunden zeigen.“

Was Christoph Rieth nach Vancouver macht, weiß er noch nicht. „Der Job macht mir Riesenspaß, weil ich sportbegeistert bin“, sagt er. „Aber ich vermisse die Politik schon ein wenig.“ Moderieren wird er aber wohl nicht mehr. „Das ist auf Dauer nicht mein Weg. Dafür bin ich nicht kamerageil genug.“

Dieser Text ist Teil der damaligen Serie „Lost & Found“ auf der taz-Medienseite, ein „Was macht eigentlich…“-Format.

Nein, Angst hat sie keine mehr. „Die Angst hat sich in Neugierde verwandelt“, sagt Mo Asumang. Dabei hatte sie allen Grund, Angst zu haben: 2003 wurde sie im Songtext einer Neonaziband mit dem Tod bedroht.

Ein Schock, den die 46-Jährige auf ihre Weise verarbeitete: Mit „Roots Germania“ drehte sie ihren ersten Dokumentarfilm. „Naiv, wie ich bin, dachte ich, ich schaffe das in einem halben Jahr“, sagt sie. Stattdessen waren es vier. Der Film, in dem Asumang sich auf die Suche nach ihrer afrodeutschen Identität begibt, die direkte Konfrontation mit Neonazis sucht und bis nach Ghana reist, war 2008 für den Grimme-Preis nominiert.

Eine zweite Fernsehkarriere, die man so nicht unbedingt erwarten konnte. Die erste begann 1997, als Asumang die Moderation von „LiebeSünde“ auf Pro7 übernahm. Es war die große Zeit der Erotikmagazine im deutschen Fernsehen – und während „Wa(h)re Liebe“ die Anmutung eines Swingerclubs für Mittvierziger hatte und „Peep!“ die eines Seite-1-Girls, war „LiebeSünde“ ein gediegen-verruchter Club und auch vergleichsweise journalistisch. Asumang sieht durchaus Parallelen zwischen ihren beiden Karrieren: „Rassismus und Sex sind beides Tabuthemen. Ich glaube, dafür hab ich ein Händchen.“

Als „LiebeSünde“ 2000 eingestellt wurde, war ihre Fernsehkarriere in eine Sackgasse geraten. „Ich hätte gerne weitergemacht“, sagt Asumang. „Aber leider hatte ich drei Buchstaben auf der Stirn stehen: S, E und X.“ Also kümmerte sie sich um ihre Lounge in Berlin, der Stadt, in der sie heute noch lebt.

Bis 2003 der Bruch kam. „’Roots Germania’ ist mehr als ein Film, sondern ein neuer Lebensentwurf“, sagt Asumang. Derzeit reist sie mit der Roots-Germania-Schultour durch Deutschland, vor allem durch den Osten, Mittwoch war sie in Chemnitz, Donnerstag in Cottbus. Wenn sie in den Klassen Neonazis sieht, setzt sie sich gleich daneben. „Nazis raus! zu brüllen ist 2009 nicht mehr relevant.“ Bei „LiebeSünde“ habe sie sehr viel Geld verdient, sagt Mo Asumang: „Jetzt mache ich was für meine Seele.“

Dieser Text ist Teil der damaligen Serie „Lost & Found“ auf der taz-Medienseite, ein „Was macht eigentlich…“-Format.