Jede Woche marschiert in Maputo, der Hauptstadt von Mosambik, eine Gruppe Menschen mit einer DDR-Fahne durch die Straßen. Sie demonstrieren, sie wollen Geld. Geld, das sie in der DDR verdient haben, als es die noch gab. Madgermanes nennen sie sich, abgeleitet von „Made in Germany“, denn sie gehörten zu den insgesamt rund 20.000 Vertragsarbeitern, die zwischen 1979 und 1989 aus dem südostafrikanischen Land in die DDR entsandt wurden.

In Mosambik hatte 1975 die marxistische Miliz FRELIMO einen langen Befreiungskampf gegen die portugiesischen Kolonialherren gewonnen, war fortan alleinherrschende Partei der neuen Volksrepublik und knüpfte Verbindungen zu den jungen sozialistischen Bruderstaaten – wie der DDR. Arbeitskräfte wurden getauscht gegen Baumaschinen, Medikamente und andere Produkte – möglicherweise auch Waffen, denn in Mosambik herrschte seit 1977 ein 15 Jahre andauernder Bürgerkrieg, der Schätzungen zufolge bis zu eine Million Todesopfer forderte.

Die in Hamburg lebende Zeichnerin Birgit Weyhe hat aus den Lebensgeschichten der Madgermanes einen Comic gemacht, und es ist ein großartiges Buch geworden. Mit vielen Mosambikanern hat Weyhe gesprochen und ihre Geschichten am Ende auf drei fiktive Charaktere verdichtet: den schüchternen, strebsamen und FRELIMO-linientreuen José, den alle Toni nennen, weil die Deutschen das besser aussprechen können. Sein Zimmergenosse Basilio aus der Hauptstadt Maputo, ein lebensfroher Playboy, der das Beste aus dem Sozialismus herausholt und nicht wirklich an Morgen denkt. Und Anabella, Tonis vorübergehende Freundin, deren Familie schwer unter dem Bürgerkrieg gelitten hat und die sich letztlich als der stärkste der Charaktere erweisen wird.

Alle drei sind mit großen Träumen in die DDR gekommen: Lehrer, Ingenieur, Ärztin wollen sie werden. Stattdessen müssen sie auf dem Bau arbeiten und Wärmflaschen herstellen, sie sind Hilfsarbeiter. Sie leben in Wohnheimen und 60 Prozent ihres Lohns wird einbehalten und nach Mosambik geschickt, für die Zeit nach der Rückkehr. Auch sollen die Mosambikaner so wenig Kontakt wie möglich zur einheimischen Bevölkerung aufbauen – und schwangere Frauen werden sofort abgeschoben.

Mehr oder weniger offener Rassismus

Nacheinander erzählt Weyhe die drei Biografien, entblättert Schicht für Schicht die persönlichen Details und geschichtlichen Zusammenhänge. Sie erzählt von kultureller Identität und neuen Welten, von Ablehnung und Anpassung, vom mehr oder weniger offenen Rassismus durch die deutsche Bevölkerung, aber auch von guten und fruchtbaren Begegnungen mit Deutschen – wobei das für Toni, Basilio und Anabella jeweils etwas anderes bedeutet.

Wie schon in „Im Himmel ist Jahrmarkt“ (2013), in dem sie im großen Bogen die Geschichte ihrer beiden Großmütter erzählt, zeigt sich Birgit Weyhe als Meisterin in der Fiktionalisierung von gelebter Geschichte. Ihre Charaktere sind vielschichtig und absolut glaubhaft, ihr Storytelling verbindet kleine Details und Alltägliches, etwa Tonis erster Tag im Schnee, mit dem Blick für das große Ganze, ist dabei oft ernst, manchmal sogar drastisch, aber niemals schwer.

Auch die Bildebene gestaltet Weyhe vielseitig. Die recht harten, farbarmen Zeichnungen aus dem Alltag der Madgermanes durchbricht sie mit zahlreichen grafischen Elementen. Einerseits sind das Zeitdokumente aus der DDR und Mosambik: Briefmarken, Filmplakate, Wappen, Abzeichen, Markenprodukte. Andererseits aber auch illustrative Bilder von hoher assoziativer Kraft: Tiere, Blumen, Muster. Immer wieder findet Birgit Weyhe Wege, Stimmungen und Gefühle zu illustrieren, variiert Zeichenstile und Auftragstechnik. Dass sie dabei auch Anleihen an afrikanische Motiviken macht, erklärt sich nicht allein aus dem Stoff von „Madgermanes“: Birgit Weyhe selbst hat ihre Kindheit in Uganda und Kenia verbracht.

Die Wende bringt das Ende

Das Ende der DDR im Jahr 1989 ist auch für Toni, Basilio und Anabella eine Zäsur. Das wiedervereinigte Deutschland hat kein Interesse daran, die mosambikanischen Vertragsarbeiter – mit zu dem Zeitpunkt rund 15.000 Menschen mit Abstand die zweitgrößte Gruppe nach den Vietnamesen – im Land zu behalten („Die hatten schon ihre Türken“, kommentiert Basilio). Zudem wächst der offene Rassismus in den neuen Bundesländern.

Die meisten müssen zurück nach Mosambik und komme doch nie richtig dort an: Was sie an den Werkbänken der DDR gelernt haben, bringt ihnen hier wenig bis nichts. Gleichzeitig haben sie sich vom einfachen Leben in ihrer Heimat entfremdet und vermissen die Annehmlichkeiten und Verbindlichkeiten des Lebens in Europa. Das Schlimmste aber: Von dem Geld, das sie verdient hatten und das in Mosambik auf sie warten soll, sehen die Madgermanes fast nichts. Weil ihnen das aber niemand glaubt, werden sie auch noch als geizig und arrogant betrachtet.

Wie so viele Migranten und Wanderer zwischen zwei Gesellschaften haben sie nun gar kein richtiges Zuhause mehr, viele von ihnen fassen nie wieder wirklich Fuß in Mosambik. Um ihren Lohn kämpfen sie bis heute.

Birgit Weyhe: „Madgermanes“. Avant-Verlag, Berlin 2016, 240 Seiten, 24,95 Euro

Eine abgemagerte Frau, von Hunger und Winterkälte in den Wahn getrieben, kaut auf ihren abgefrorenen Zehen herum. Galgenbäume sind die einzige Orientierung in einer Landschaft, die einst Wald war und jetzt nur noch eine Steppe aus Baumstümpfen.

Es wirkt wie eine postapokalyptische Welt, die Lukas Kummer in seiner Graphic Novel „Die Verwerfung“ entwirft, und dabei ist es der Südwesten Deutschlands kurz vor Ende des Dreißigjährigen Krieges. Schlachten zwischen Protestanten und Katholiken, Habsburgern und Franzosen, Kaisertreuen und Fürsten fegten zwischen 1618 und 1648 über Mitteleuropa hinweg und „verheerten“ einige Landstriche im wahrsten Wortsinne: Die Armeen und Söldner nahmen sich von der Bevölkerung, was sie kriegen konnten, immer und immer wieder, dazu kamen Pest und Hungersnöte. Die Region rund um Rhein und Main war mit am stärksten betroffen, bisweilen überlebte nur ein Drittel der Bevölkerung.

Die Protagonisten, die der 1988 in Österreich geborene Lukas Kummer in „Die Verwerfung“ durch diese Hölle schickt, sind zwei Waisenkinder, vielleicht 12 und 16 Jahre alt, die sich dem Heer der Schweden anschließen wollen: Jakob und Harald Krainer heißen sie, wobei Harald nur ein Deckname ist. Es handelt sich um Johanna, die ihr Geschlecht lieber verbirgt, um mehr Stärke demonstrieren zu können und nicht zum Opfer von Schändungen zu werden. Sie essen erfrorenes Korn, Baumrinde, und an guten Tagen findet sich in einem ausgeräucherten Bauernhof ein wenig Schweineschmalz.

Pragmatismus und Moral in der Wolfsgesellschaft

Johanna als das ältere Kind hat den verantwortungsvollen Part inne und damit auch längst den Pragmatismus der rechtsfreien Wolfsgesellschaft angenommen, in der sie lebt: Jeder ist ein potenzieller Feind, und wer überleben will, muss skrupellos und immer auf der Hut sein. Jakob ist von sensiblerer Natur. Er hat dauernd Husten und auch noch so etwas wie Moral. Hin und wieder haut er depressiv-nihilistische Erkenntnisse raus: „Es ist nicht das Vernichtende, das in allen Dingen steckt, sondern das Selbstvernichtende.“ Oder: „Von dem Tag an, wo Gott die Erde gemacht hat, hat sich davon Stück und Stück immer alles ein bisschen mehr in Unrat verkehrt.“

Mit harten Kontrasten setzt Lukas Kummer das Elend in Szene, nur Schwarz, Weiß und einen Grauton erlaubt er sich, aber keine Schraffuren und Zwischenstufen. Kummers Strich ist so dünn und zittrig wie die Überlebenschancen der Geschwister Krainer, die verloren über weiße Seiten laufen – die Hintergründe lässt Kummer fast immer leer. In den massiven Weißraum sind Buchstaben dünn wie Gerippe gesetzt.

„Die Verwerfung“ ist die Abschlussarbeit Lukas Kummers an der Kunsthochschule Kassel. Es ist ein stilistisch enorm starkes Comic-Debüt und als Leseerlebnis absolut demoralisierend. Dennoch bleibt man dran, will man wissen, ob und wie es weitergeht mit „Harald“ und Jakob, ob sie durchkommen und sich dabei noch ein wenig Menschlichkeit bewahren können.

Erschienen ist „Die Verwerfung“ im Januar bei Zwerchfell, einem kleinen Indie-Comicverlag aus Stuttgart – und der hat parallel gleich noch ein weiteres Debüt mit Teenagern in der Hauptrolle veröffentlicht. Das allerdings könnte kaum unterschiedlicher sein: Statt in der Vergangenheit spielt Moritz von Wolzogens „Totality“ in einer leicht futuristischen Alternativgegenwart, in einer Metropole mit dem seltsam provinziellen Namen St. Georgen. Hier gehen Alex, Merle und Simon in eine Klasse. Die drei sind ein wenig wie die X-Men, sie haben spezielle Fähigkeiten. Was cooler klingt, als es ist, denn als Jugendlicher ist jede Abweichung von der Norm ein Freakfaktor. Auch die drei Protagonisten machen Erfahrungen mit Mobbing.

Kontrollverlust und Selbstfindung

Pubertät und aufkeimende Superkräfte sind natürlich eine beliebte Symbolik-Kombi für Kontrollverlust, Selbstfindung und das Klarkommen mit dem eigenen Körper. Vor allem Alex, den alle Storch nennen, hat damit zu kämpfen: Mit seinen Augen kann er Hologramme erzeugen. Doch wenn er wütend wird, verselbständigen sich seine Kräfte. Simon hingegen hat Wunderheilungsfähigkeiten – was bedeutet, dass er beispielsweise seine Hand mit Haarspray und einem Feuerzeug in eine Feuerklaue verwandeln kann, ohne Schaden zu nehmen. Merle wiederum ist ein Erfindergenie, ihr Zimmer ist eine riesige Bastel- und Lötwerkstatt, sogar ein Smartphone hat sie schon konstruiert. Sie bedrückt, dass der Bruder ihrer besten Freundin im Koma liegt.

So atemlos, überdreht und voll überschüssiger Energie wie der Seelenzustand eines Teenagers gestaltet Moritz von Wolzogen auch seinen Comicband. Die Zeichnungen wirken leicht, mitunter wie hingeworfene Bleistiftskizzen, und sind doch unheimlich reich und detailliert. Die Seitenlayouts sind hochkomplex, von Wolzogen hat eine Vorliebe für fragmentierte, ineinander verschachtelte Bildstrukturen. Die vielen extremen Hoch- und Querformate steigern die ohnehin schon hohe Dynamik.

Auch narrativ ist „Totality“ eine Herausforderung: Einerseits passiert gar nicht viel, andererseits gibt es diverse Andeutungen, als wäre der Band nur der Auftakt zu einer komplexen Serie. Die zweite Hälfte des Comics wird schließlich dominiert von einer langen, symbolüberladenen Traumsequenz, ein Impressionsgewitter mit viel interpretatorischem Spielraum; um etwa die Anzeichen für den Überwachungsstaat zu entdecken, von dem im Klappentext die Rede ist, muss man schon sehr genau hinsehen.

Das Grundthema von „Totality“ hingegen ist ganz klar: Es geht um Freundschaft, Vertrauen und Zusammenhalt. Werte, die schon seit Jahrhunderten hinweg Bestand und Bedeutung haben.

Lukas Kummer: „Die Verwerfung“. Zwerchfell Verlag, Stuttgart 2015, 120 Seiten, 20 Euro; Moritz von Wolzogen: „Totality“. Zwerchfell Verlag, Stuttgart 2015, 128 Seiten, 12,99 Euro

In einer dieser typischen Mahler-Szenen sitzt er selbst, groß, hager, mit Brille und langer Nase, während einer Buchmesse an einem verwaisten Signiertisch. Von rechts schlurft ein winziger alter Mann ins Bild, mit letzter Kraft lässt er sich auf den Stuhl vor Mahler fallen, atmet tief durch und fragt nach einigen Minuten: „Und was machen SIE hier?“

Die Entzauberung des Künstlers bis hin zur Demütigung – das ist ein Dauerthema in den autobiografischen Anekdotenbänden, von denen Nicolas Mahler gerade mit Franz Kafkas nonstop Lachmaschine seinen vierten veröffentlicht hat. Es sind kurze, oft sehr komische Geschichten aus den mittlerweile mehr als 25 Jahren, die Mahler, 1969 in Wien geboren und niemals weggezogen, als Comiczeichner tätig ist.

Da erzählt ihm dann die Frau im Hausflur, dass ihr zu Comics immer als erstes Kafka einfalle, „der hat immer recht liebe Figuren erfunden“, bis sich herausstellt, dass sie vom Fix+Foxi-Schöpfer Rolf Kauka spricht. Oder die Besitzerin der Videothek, in der Mahler einst jobbte, sagt: „Na dass es Comics gibt, weiß ich schon … aber dass die auch wer zeichnen muss, das hab ich mir nie überlegt.“

Als Kritik an der Ignoranz der Menschen will Mahler solche Dialoge nicht verstanden wissen. Den Blickwinkel von außen nutzt er vielmehr als Mittel der Selbstironie: Man beschäftigt sich die ganze Zeit mit Zeichnen und dann schauen sich das Leute an, deren Leben sich um ganz andere Dinge drehen. „Daran kann man gut zeigen, dass das, was man selber macht, eigentlich totaler Blödsinn ist“, sagt er. Es seien ja nur Bücher.

Das Hohe und das Niedrige

Mahler liebt es, das ganz Hohe aufs ganz Niedrige runterzuholen und umgekehrt. Vielleicht hat Picasso ja seine blaue Periode nur begonnen, weil blaue Farbe damals so billig war? „Die Gründe, warum etwas so gemacht wird, sind oft erstaunlich banal, und daraus kann man dann schöne Geschichten machen“, sagt Mahler und macht daraus dann schöne Geschichten.

Dafür hat er sich eine recht komplexe künstlerische Nische geschaffen. Denn zunächst einmal ist Mahler ein klassischer Witzezeichner, er produziert Cartoons, etwa für Auto- oder Medizinfachzeitungen, aber auch für die Titanic. Dann hat Mahler einige albenfüllende Geschichten gezeichnet, beispielsweise Engelmann, über den Abstieg eines erfolglosen Superhelden wider Willen, der von der Marketingabteilung seines übermächtigen Verlags zu immer neuen Imagewechseln und schließlich in den Tod getrieben wird.

Ferner gibt es eben die Anekdotenbände, von denen Mahler vor rund zehn Jahren den ersten, Kunsttheorie versus Frau Goldgruber, als Reaktion auf eine Schaffenskrise in nur anderthalb Monaten gezeichnet hat. Und schließlich hat er in den letzten Jahren bei Suhrkamp gleich mehrere Literaturumsetzungen vorgelegt, darunter eine von Robert Musils Mann ohne Eigenschaften und gleich zwei Thomas-Bernhard-Adaptionen. Sie alle sind ziemlich frei ausgelegt, bleiben aber wortgetreu am Originaltext – es wurde nur eben ganz viel rausgestrichen.

Wer derart an den Rändern des Comicbetriebs irrlichtert, erweckt Unverständnis, und das gleich aus mehreren Richtungen. Von den klassischen Comicfans – „Der kann nicht zeichnen, das ist gewollt unverständlich, das ist verkopft“ lauten die Standardvorwürfe – und vom Kunst- und Literaturbetrieb sowieso. Mahler thematisiert das in Kafkas nonstop Lachmaschine in einer abstrusen Metageschichte, in der dann ein Germanist (man erkennt ihn an seinem mehrfach um den Hals gewundenen Schal) die Romanvorlage und die Comicadaption mit einem Lineal vermisst und zum Fazit „Literarischer Wert stark vermindert“ kommt, während ein gnomenhafter Vertreter des Kunstbetriebs verdutzt fragt „Achso … ‘Lesen’ muss man es auch noch?“.

Auf der Metaebene fühlt sich Mahler wohl und so hat er auch eine Liste der zehn Standardfragen an Comiczeichner zusammengestellt, die er in diesem Jahr in einem Vortrag auf der Leipziger Buchmesse vorstellte: Zeichnen Sie absichtlich so schlecht? Wie lange brauchen Sie für eine Zeichnung? Können Sie davon leben? Woher nehmen Sie ihre Ideen? Solche Fragen.

Aber sind das deswegen auch dumme Fragen? „Naja, dumm kann man nicht sagen“, sagt Mahler, „Aber man kann es vielleicht umdrehen: Würde man einen Schriftsteller fragen, wie lange er für eine Seite braucht?“ Seine Antwort darauf ist dann jedenfalls gar nicht dumm: „Man kann sagen, die Zeichnung dauert 15 Minuten, man kann sagen, sie dauert 25 Jahre. So lange habe ich gebraucht,  bis ich das in 15 Minuten zeichnen kann.“

Wie in so einem modernen Theaterstück

Mahlers Stil ist extrem reduziert, absichtlich. Es hatte ihn immer genervt, dass das Zeichnen so mühsam ist und so lange dauert, und so hat er einen Stil entwickelt, der ihm leicht fällt und mit dem er trotzdem alle seine Gedanken möglichst ohne Umwege zu Papier bringen kann. So zeichnet er mit wenigen Strichen abstrakte Gestalten, sie stehen in einem weißen Nichts, das nur mit den nötigsten Requisiten ausgestattet ist. Wie in so einem modernen Theaterstück, und das passt, denn Thomas Bernhards Der Weltverbesserer, dessen Adaption im Januar erschienen ist, ist ja auch eins. Dass allein schon das Vorhaben, ein Theaterstück zu zeichnen, etwas Absurdes hat, weil es eigentlich für Schauspieler ist, gefällt dem Zeichner: „Das reizt mich dann, dass man das eigentlich nicht macht. Und wenn es schon sinnlos ist, dann muss es für mich eben besonders sinnlos sein.“

Und lustig. Denn lustig sind Mahlers Sachen immer, auch die Literaturumsetzungen. „Nur ernst zu sein, ist mir zu wenig, weil ernst schonmal alles ist“, sagt Mahler, der auch sich selbst als ernsten Menschen bezeichnet: „Es ist wahrscheinlich so, dass ich in der Arbeit diese Leichtigkeit anstrebe, weil mir das Leben nicht leicht fällt.“

Mahler ist ein großartiger Dokumentar der Abseitigkeiten des Alltags, sein Humor funktioniert so gut, weil er so präzise ist. Beim Timing, der Nuancierung des Vergehens der Zeit, die ja immer eine der wichtigsten Entscheidungen beim Comicmachen ist. Und darin, wo in einer Serie von fast gleich aussehenden Bildern, gesprochen und wo geschwiegen wird, und wie sich der gesprochene Text verteilt. „Für mich macht es auch einen Unterschied, ob ein Satz dreireihig geschrieben ist oder in einer langen Textwurst“, sagt Mahler. Man macht sich ja keine Vorstellung, was sich allein durch Typografie alles ausdrücken lässt: Mahler nutzt Versalien, Unterstreichungen, größere Schrift, dickere Schrift, Schreibschrift oder Kombinationen aus alldem. „Dadurch hab ich als Zeichner die Möglichkeit, die Sätze so zu formen, wie ich sie empfinde. So wie es ein Schauspieler auch macht.“

Was dann, wenn eine dieser Mahler-Figuren über Musils Mann ohne Eigenschaften spricht, so aussieht: „Das war in der Studienzeit ein SEHR, SEHR wichtiges Buch für mich.“ Neues Panel. „Der Mann ohne Eigenschaften besteht ja aus ZWEI Bänden.“ Neues Panel. „Und das Geniale daran ist, dass beide Bände GENAU GLEICH DICK SIND!“ Neue Seite. „Da hat man super die PLAYSTATION draufstellen können.“

taz: Mawil, in Ihrem neuen Comic „Kinderland“ geht es um einen schüchternen 13-jährigen Ostberliner im Sommer 1989. Brauchen wir jetzt denn wirklich noch neue Wendegeschichten?

Mawil: Das Buch sollte ja eigentlich schon zum 20-jährigen Mauerfalljubiläum rauskommen, ist dann aber etwas ausgeartet. Da war das 25-Jährige jetzt die allerletzte Deadline, weil es danach nämlich echt keiner mehr hören kann. Andererseits ist „Kinderland“ ja eine relativ normale Kindheitsgeschichte – nur, dass wegen dieses Außenrahmens halt ein paar absurde Situationen entstehen. Der Ostbezug wird nirgendwo in den Vordergrund gerückt. Hoffe ich.

Na ja, auf dem Cover wird er schon ziemlich in den Vordergrund gerückt.

Sonst hatte ich bei meinen Büchern immer als allererstes eine Idee fürs Cover, diesmal kam sie erst fast ganz zum Schluss, als es dann raus an die Presse musste. Ich hatte nach einem Motiv gesucht, in dem plakativ alles vorkommt: Kinder, Osten, ein Außenseiter. Eigentlich sollte auch noch was Tischtennismäßiges mit drauf, das fehlt jetzt leider.

Tischtennis spielt eine sehr große Rolle in „Kinderland“. In einer Szene wird ein Match über 30 Seiten lang ausgetragen …

Es ging ja schon in „Wir können ja Freunde bleiben“ mit den Liebesgeschichten und in „Die Band“ mit der Amateur-Bandmusik um persönliche Leidenschaften. Und ich wollte schon länger mal so eine richtige Tischtennissaga machen. Wenn ich ein Buch über Tischtennis mache, dann soll es das Thema so weit ausschöpfen, dass sich in den nächsten zehn Jahren kein anderer Zeichner traut, das anzupacken. Außerdem finde ich es schön, wenn neben so einer Coming-of-Age- und Ost-Geschichte noch ein ganz anderes Thema mit drin ist.

Hat die Saison denn schon angefangen?

Ja, Ende April, bei einem Interviewtermin. Da kam der Journalist an mit zwei Schlägern und einer Packung DDR-Tischtennisbällen, original verpackt noch, und wir sind rüber zur Platte auf dem Schulhof und haben uns beim Spielen unterhalten.

Was ist denn „der Schulhof“?

Da ist so ein Schulhof in der Nähe von meiner Ateliergemeinschaft. Die Hofpausenaufsichtslehrer sind nicht so happy, wenn da die erwachsenen Männer einmarschieren, aber wir nehmen unsere Flaschen wieder mit und rauchen nicht. Früher haben wir da auch immer im Freundeskreis das Tischtennisturnier des Todes gemacht.

Und wer hat gewonnen?

Ich nicht. Ich spiele leidenschaftlich, aber bin vor allem mental nicht der stärkste. Wenn ich ein Bier getrunken habe und mich geil fühle, bin ich der beste Spieler. Aber wenn der andere dann aufholt, krieg ich Panik und verliere.

Tatsächlich bringe ich in meinem Kopf DDR und Tischtennis als diffuse Assoziationen zusammen.

Dabei wurde das ja eigentlich im Osten nicht offiziell gefördert, es warhalt einfach da … Ich vermute mal: Immer, wenn sie so ein Plattenbaugebiet fertig hatten, haben die Bauarbeiter in der Mitte einfach noch so zwei gebogene Metallschalen und eine Betonplatte hingestellt, und damit hatten sie ihren Spielplatz, fertig. Und dann haben die Jungs ohne Brillen halt Fußball gespielt und die Jungs mit Brillen Tischtennis.

So wie Mirco Watzke in „Kinderland“. Wie sind denn Ihre eigenen DDR-Erinnerungen?

Ich habe ja nun viel weniger Zeit aktiv in der DDR verbracht als danach, und als Kind war es halt: Ich kannte es nur so. Aber die Kindheit verbringt man ja sowieso in so einer behüteten kleinen Welt, das passte schon. Bloß das auf mich nicht nur meine Eltern aufgepasst haben, sondern auch das Land begrenzt war.

Wo sind Sie aufgewachsen?

In Berlin-Mitte. Zu Ostzeiten war das durch die Mauer noch eher am Rande der Stadt, also eine sehr ruhige Ecke, kaum Autos. Da konnte man schön draußen rumrennen. Aber ich war eher so ein Stubenhocker. Wegen meines Stotterns war ich auf einer Sprachlernschule in Friedrichshain und hatte keine Freunde bei mir im Kiez. Ich saß sehr viel zu Hause und habe gezeichnet.

Und dann waren Sie 13, und die Mauer fiel.

Ja, genau zu dem Zeitpunkt, als mir das Land zu eng geworden wäre, das war vom Timing her genau richtig. Und ich musste jetzt im Gegensatz zu anderen Leuten nicht in die nächstgrößere Stadt ziehen, sondern war schon da, wo dann alle hinkamen.

Wie ist heute Ihr Verhältnis zur DDR?

Man landet einfach immer wieder bei irgendwelchen Themen, bei dem dann der Osten als Vergleich herangezogen wird – wenn man sich über Globalisierung unterhält, oder über Marktwirtschaft, oder über irgendeinen Irrsinn der Konsumgesellschaft. Wobei es natürlich schwer ist, zu vergleichen: Die DDR hat 1989 aufgehört, zu existieren, und die Gesellschaft hat sich weiterentwickelt. Und es war natürlich ein Unrechtssystem, allein schon weil Leute an der Mauer gestorben sind.

Von 2002 bis 2007 haben Sie jedes Jahr ein Buch veröffentlicht, für „Kinderland“ haben Sie nun sieben Jahre gebraucht. Was haben Sie denn bloß die ganze Zeit über gemacht?

Na ja, wenn du weißt, du hast ein Buch mit 300 Seiten vor dir, dann ist es auch relativ egal, ob du heute damit anfängst oder morgen. Dazu dann die Entscheidungen: Wenn man festlegt, wie eine Figur aussieht oder wie sie sich verhält, betrifft das ja immer gleich 100 Seiten. Man hat Angst, eine Entscheidung falsch zu fällen, die dann mehr Arbeit an Korrekturen nach sich zieht, und deswegen schiebt man sie immer auf. Außerdem war ich abgelenkt durch viele kleinere Projekte. Ich gebe Comic-Workshops, habe dieses Semester auch eine Dozentenstelle, ich habe mich um die Auslandsübersetzungen meiner Comics gekümmert und wurde oft vom Goethe-Institut eingeladen.

Beim Goethe-Institut! Wie landet man denn da?

Es gab immer wieder Institute, die kleinere Ausstellungen über deutsche Comics gebaut haben. Ich vermute, davon hat die Goethe-Zentrale Wind bekommen, denn vor fünf Jahren wurde eine professionelle Ausstellung konzipiert. Die ist schon fertig beschriftet, wird in schicken Bilderrahmen-Transportkisten um die ganze Welt geschickt, und kann dann vor Ort in den Instituten von den Praktikanten aufgehängt werden, dazu werden dann auch immer welche von den Zeichnern eingeladen. Und weil viele von denen schon Kinder haben, habe ich viele Reisen abbekommen.

Ich hab eh den Eindruck, wenn man einmal in der Goethe-Rotation ist, dann kommt man da nicht so schnell wieder raus.

Das ist natürlich einer der wenigen Vorteile daran, dass in Deutschland die Comicszene nicht so riesengroß ist. Da gibt es dann relativ wenige Leute, die ein paar Bücher rausgebracht haben und anerkannt sind – anders als etwa in Frankreich. Und es ist natürlich für Goethe auch günstiger, einen Comiczeichner dazuhaben, als gleich ein ganzes Sinfonieorchester einzuladen.

Und da geben Sie dann auch Workshops?

Ja. Ich weiß nicht, ob ich der perfekte Pädagoge bin, aber ich bin jedenfalls mit Leidenschaft bei der Sache. In Deutschland mache ich auch Workshops, die dann über mehrere Tage gehen. Bei den Goethe-Sachen kriegst du meistens nur eine Schulklasse für drei Stunden. Dann gibt es ein paar kleine Übungen, oder man zeigt ein paar Tricks.

Was sind das so für Tricks?

Wichtig ist es, aufs Timing zu achten. Man kann die gleiche Sache in drei Bildern erzählen oder in zehn. Wo mach ich mal einen Zeitraffer, und wo kann ich mal eine Pause setzen? Wenn sich zwei unterhalten und in einem Bild zündet sich dann jemand mal nur eine Zigarette an, macht das gleich Atmosphäre. Eine andere Frage ist, ob man einen Off-Erzähler braucht. Wenn du sagen willst, dass Fritzchen ein Arschloch ist, dann schreibst du das nicht oben drüber, sondern zeigst Fritzchen, wie er einen Stein auf eine Taube schmeißt, jetzt mal ganz spießig gesagt. Eine Geschichte sollte vor allem über Handlung und Dialoge erzählt werden – ich selber versuche, Comics so zu machen, dass sie in etwa wie ein Film funktionieren.

Stimmt, die Seiten ohne Text in Ihren Comics haben etwas Storyboard-artiges, wie ein Szenenbuch. Und „Kinderland“ startet mit einer Anfangsszene dann kommt erst der Titel, wie im Kino.

Ich bin eben ein großer Kinofan. Comics sind cool, aber ein bisschen mehr Größenwahn, ein bisschen mehr Hollywood, also die guten Seiten von Hollywood, dürfen ruhig auch noch rein.

Welche Regisseure mögen Sie?

Ich bin ein großer Fan von Wes Anderson. Der erzählt nicht so die superspannenden Geschichten, aber er ist ein krasser Nerd, was die Ausstattung angeht. Sein ganzer Stil ist so geil durchkomponiert, die Typen, die Schrift im Abspann, die Schnitte: voller kleiner Details, auf die man selber nicht kommen würde.

Noch mal zurück zum Goethe-Institut, wo waren Sie zuletzt?

Im März war ich in Kasachstan, wenn auch leider nur in der Hauptstadt Almaty. Da haben mich an einem Abend mal meine Studenten in irgendeinen Rockklub mitgenommen, wo eine russische Rammstein-Coverband gespielt hat. Das fand ich dann sehr amüsant. Der Sänger hat sich auch echt Mühe gegeben, alle deutschen Texte zu können, und dazu haben sie mir irgendwelche krassen Cocktails eingeflößt, die man anzünden konnte.

Irgendwelche anderen Highlights?

Indonesien war sicher eine Erfahrung. Und ich finde die ganzen ehemaligen Ostblockländer total spannend: Ich war in Russland, in Jekaterinenburg, in St. Petersburg, in Moskau, auch in Georgien. Da entdeckt man manchmal noch irgendeine Ecke, die einen an die eigene Ostkindheit erinnert – und dann freut man sich, wenn da ein alter Lada rumsteht, selbst wenn der nur noch als Transportmittel für die Melonen zum Marktplatz benutzt wird. Ich mache dann nur Fotos von irgendwelchen Plattenbaufassaden, und alle denken: Da sieht’s ja voll gruselig aus. Dabei haben die da auch schöne Ecken – die ich aber langweilig finde.

Wären diese Reiseerlebnisse nicht auch ein gutes Thema für ein nächstes Buch?

Was ich da erlebe, passt meistens auf eine der Sonntagsseiten, die ich einmal im Monat für den Tagesspiegel mache. Im nächsten Jahr wird wahrscheinlich mal ein Sammelband mit den Zeichnungen herauskommen. Wenn du mit Goethe verreist, bist du zwar mit Sicherheit in einer spannenden Stadt, aber eben auch in einem schicken Hotel nach westlichen Standards – klar, weil sie da auch auf einen aufpassen müssen. Auf einer Fahrradtour durch Mecklenburg erlebt man wahrscheinlich mehr Abenteuer.

Wobei Fahrradtouren, wenn man Ihren Comics glauben kann, so etwas wie Ihr Standardurlaub sind.

Ja, total. Mit dem Auto siehst du nur die ganzen Autobahnen, und wenn du durch die Straßen fährst und irgendetwas Spannendes siehst, musst du anhalten, kompliziert wenden, Parkplatzsuche, blablabla. Und zum Wandern bin ich vielleicht zu ungeduldig. Mit einem Fahrrad hast du das richtige Tempo, um die Landschaft richtig zu sehen, und musst dein Gepäck nicht selbst schleppen.

Wohin geht es dann so?

Klar, am schönsten ist es Richtung Ostsee. Aber wenn ich einen Comic-Workshop in Leipzig habe und das Wetter ist schön, ist das eine Option. Auf dem Weg gibt es riesige leerstehende Militärgelände, und zugewucherte Plattenbauten und alte Backsteinhäuser, wo die Russen drin waren. Oder einfach nur Felder. Als Großstädter ist es ja schon total überraschend, wenn auf einmal 50 Prozent des Sichtfelds Himmel sind. Da ist man mit einer simplen Brandenburger Landschaft leicht zu beeindrucken.

In Berlin haben wir ja immerhin das Tempelhofer Feld. Wissen Sie schon, wie Sie beim Volksentscheid in zwei Wochen abstimmen werden – für oder gegen eine Randbebauung mit Wohnungen?

Dagegen. Klar, man könnte da sozialen Wohnraum schaffen – aber ich denke, wenn da was gebaut wird, dann vermutlich doch wieder nur Luxussachen. Ich selbst bin nicht so oft in dem Kiez da unterwegs, deswegen betrifft es mich nicht so, aber all meine Freunde sind Fans des Felds.

Wohnen Sie eigentlich immer noch in Berlin-Mitte? Oder wurden Sie schon weggentrifiziert?

Noch nicht. Klar, ich kriege hier auch die Entwicklungen auf dem Wohnungsmarkt mit. Für mich war es die letzten Jahre immer wieder ein Abenteuer, von der einen Ofenheizungswohnung in die nächste zu ziehen. Aber ich würde jetzt nie über die Gentrifizierung schimpfen. Wenn ich selber nicht in Mitte geboren wäre, wäre ich hierhin gezogen. Weil ich natürlich da sein wollte, wo alle anderen coolen Leute auch sind.

Aber Ofenheizung, das nervt doch auch irgendwann mal, oder? Mit 37 Jahren?

Klar, es ist nicht geil, so einen Kohleneimer hochzuschleppen. Aber wenn ich dafür im Monat 200 Euro spare, dann ist es mir das wert. Gerade wohne ich in einer 30er-Jahre-Wohnung, also Altbausubstanz, Holzfußboden und Holzfenster, aber mit den Proportionen eines Plattenbaus. Das ist ne schöne Wohnung, und wenn du da den Ofen anschmeißt, dann ist es immer in Nullkommanix warm.

Wo wir gerade beim Thema Gentrifizierung sind: Was sagen Sie eigentlich zu den Leuten, die neben Clubs ziehen und sich dann über den Lärm beschweren?

Sehr extremes Beispiel war der Knaack Club. Die bauen daneben ein neues Haus, dann wundern sich die Leute, die da einziehen, und dann schließen sie den Club wegen Lärmbelästigung. Klar, Wohnraum ist wichtig, aber wenn du den neben einem Club baust, musst du es auch vorher wissen.

Das Knaack kam auch schon in einem älteren Comic von Ihnen vor, als eine Gruppe von Tieren aus dem Wald zum Feiern nach Berlin fährt. Waren Sie da früher auch?

Ja, da ist man damals als Jugendlicher einfach hingegangen, das war der Laden im Ostteil der Stadt. Meine Kumpels waren HipHopper, ich selber eher Palituch und Doc Martens. Da war das Knaack der kleinste gemeinsame Nenner … und wenn man mal hübsche Mädchen zumindest aus der Ferne beim Tanzen anschauen wollte – sie anzusprechen, das wäre ja noch mal eine ganz andere Nummer gewesen – dann musste man halt in den Knaack gehen.

Das ist auch oft ein Thema in Ihren Comics: bildhübsche Mädchen, die aber bloß aus der Ferne angehimmelt werden.

Auf der Sprachlernschule gab es in manchen Klassen drei Mädchen, in manchen eins, in manchen gar keins. Das ist wohl so eine Gensache, ich kenn keine Mädchen, die stottern. So hatte ich halt während meiner ganzen Jugend das Gefühl was zu verpassen. Zumal die Mädels dann aus der Ferne auch etwas sehr stark Idealisiertes hatten und ich erst später gemerkt habe: Hey, das sind ja eigentlich auch nur Menschen … oh je, das klingt jetzt ein bisschen wie bei den anonymen Spätzündern, dabei soll es gar nicht so sehr bemitleidenswert rüberkommen.

Ach nein, es wirkt in den Comics ja auch nicht wirklich traurig, eher sehnsüchtig egal.

Ja, ich hab eine Familie, da ist alles super, ich habe viele Freunde, lebe zur richtigen Zeit am richtigen Ort und kann mich nicht über Schicksalsschläge beklagen. Insgesamt würde ich mich als optimistischen Menschen bezeichnen.

Der Zeichner: Mawil wurde 1976 als Markus Witzel in Ostberlin geboren. Sein Studium an der Kunsthochschule Weißensee schloss er 2003 mit dem Liebeskummer-Episoden-Comic „Wir können ja Freunde bleiben“ ab, der damals viel Feuilleton-Aufmerksamkeit bekam.

Das Buch: „Kinderland“ erzählt die Geschichte von Mirco Watzke, der 1989 in Ostberlin in die siebte Klasse geht. Es geht um Mircos Angst vor Schlägertypen, den neuen Mitschüler, der nicht bei den Pionieren ist – und um Tischtennis. Die politische Bedeutung jener Tage bricht über die Erwachsenen immer wieder in die Geschichte ein.

So viel zu tun und so wenig Zeit! Schattengleich huscht der Mann durch die endlostiefen Straßenschluchten seiner Stadt, drahtig, hager, ewig gehetzt, Drogen halten ihn wach, seit vielen Wochen schon. Er hat diese Stadt erschaffen, jetzt will er sie reparieren.

Und tatsächlich scheint er sie zu beherrschen, kann dank seines exklusiven Zugangs zu einem Geheimgangsystem überall verschwinden und auftauchen und kennt alle wichtigen Strippenzieher. Doch wer ist dieses Mysterium mit Glatze, Trenchcoat und Sonnenbrille?

Der Kanadier Dean Motter ist der Schöpfer von „Mister X“, zwischen 1983 und 1988 jagte er ihn durch 14 Bände voll mit Intrigen, Toten, Entführungen und Verstrickungen, in Szene gesetzt von jungen Talenten der alternativen Comicszene: Den Brüdern Gilbert, Jaime und Mairo Hernandez, die dank ihrer „Love + Rockets“-Reihe längst Legendenstatus haben, sowie den Zeichnern Seth und Paul Rivoche. Die düstere, postmoderne New-Wave-Optik von „Mister X“ war stilbildend, ein Vorbild etwa für Tim Burtons Kinointerpretation von Batmans Gotham City oder Terry Gilliams „Brazil“.

Kilometerhohe Art-déco-Hochhäuser

Der Hamburger Verlag Schreiber & Leser, zu dessen Schwerpunkt Krimi-, Noir- und Erotik-Stoffe gehören, hat nun sämtliche Bände des Motter-Zyklus veröffentlicht und sie dafür umfangreich restauriert: Auf jeder Seite der Originalscans wurden digital die Druckraster und bei Bedarf auch Farbschatten entfernt. Drei Vorworte, einiges Bonusmaterial und das von Motter schon 2008 neu gestaltete Ende der letzten Episode runden den Sammelband ab.

Doch ist Mister X, das verrät ja schon sein Platzhaltername, gar nicht der Mittelpunkt dieser Geschichte. Denn die wahre Hauptfigur ist eine Stadt: Radiant City! Kilometerhohe Art-déco-Hochhäuser mit gigantischen Foyers und Hallen streben hier in den von Scheinwerferkegeln zerschnittenen Nachthimmel, verbunden von schwindelhohen Brücken wie in dem Filmklassiker „Metropolis“.

Nicht ein Baum, nicht ein Grashalm existiert in dieser Stadt der Zukunft, deren Schatten, Formen und Fluchten von den Zeichnern grandios in einer retrofuturistischen Dieselpunk-Ästhetik festgehalten wurden: fliegende Autos im Stile von 50er-Jahre-Straßenkreuzern, Zeppeline und schnittige Schnellzuglokomotiven, Zeitungsstreiks und Roboter prägen das Bild – Computerdisplays gibt es hingegen nicht.

Bauhausmoderne und Tangerine Dream

In einem Interview mit dem Berliner Stadtmagazin Zitty betonte Motter auch den „großen deutschen Einfluss“ auf Mister X, von der Architektur der Bauhausmoderne über die Filmkulissen des Stummfilmexpressionismus, beim Entwurf des Szenarios lief zudem Musik von Kraftwerk und Tangerine Dream.

Gebaut wurde Radiant City, natürlich, als Utopie, von den fähigsten Architekten seiner Zeit, Simon Myers und Walter Eichmann. Die Stadt sollte den Prinzipien der Psychotektur folgen, einer Feng-Shui-artigen Wissenschaft, laut der die äußere Verfasstheit der Stadtstrukturen die Stimmung ihrer Bewohner steuert. Doch die Zeit wurde knapp, die Architekten zerstritten sich, Eichmann tauchte unter, und aus der Utopie wurde ein Moloch mit defekter Psychotektur, der seine Bewohner in den Wahnsinn treibt: Ständig sehen wir Menschen auf die Straßen stürzen, das einzige Ziel der Schnellzüge scheint die Ninth Academy zu sein, eine Mischung aus Sanatorium und Irrenanstalt.

Designerdrogen spielen eine bedeutende Rolle in Radiant City, Leprocyllin, Poltercain, Insomnalin, Metamorphin heißen sie. Der Wunsch nach Schlaflosigkeit, nach der Selbstoptimierung mit Wachmachern ist ein Dauerthema der Comicserie und lässt sie heute, in Zeiten von Neuro Enhancement und steigendem Ritalinkonsum, noch immer aktuell erscheinen. „So viel zu tun? und so wenig Zeit!“ ist das Mantra von Mister X.

Lustvoll klischeebeladenes Personal

So lustvoll klischeebeladen wie die urbane Kaputtheit von Radiant City ist auch ihr Personal, das aus einem Hardboiled-Crime-Groschenheftchen stammen könnte: Da ist der schmierige Gangsterboss mit der Femme fatale als Liebchen, da sind die korrupte Elite, der mächtige Konzern, der heimlich die Stadt mit Drogen versorgt, und die Unschuld vom Lande, die sich in Mister X – Santos nennt sie ihn – verliebt hat.

Doch ist dieser Mister X trotz seiner unklaren Identität und seines Wissensvorsprungs kein Superheld, Manipulator oder genialer Meisterdieb. Im Gegenteil, ständig sehen wir ihn scheitern und flüchten, er wird verprügelt und verraten, scheitert an Empfangsdamen und kämpft mit Entzugserscheinungen. Er ist so kaputt wie die Bewohner seiner Stadt, der größte Junkie von allen.

Wobei seine Geschichte auf den Leser selbst ebenfalls wie Schlafentzug auf chemischen Drogen wirkt. Sind die Zeichnungen der ersten Bände noch recht realistisch gehalten, wird es bei den Visualisierungen von Seth mit jeder Folge schneller, karikaturenhafter, flapsiger. Mit fettem Strich wirft er Pop-art-hafte Abstraktionen aufs Papier. Und auch das Erzähltempo steigt stetig, immer atemloser folgen die Ereignisse aufeinander, immer weiter verliert man den Zugriff auf das Geschehen und versinkt immer tiefer in dem Irrsinn, der jeden Bewohner von Radiant City unweigerlich befällt. So viel zu tun und so wenig Zeit!

Dean Motter, Seth, Paul Rivoche, Gebrüder Hernandez: „Mister X“. Aus dem Englischen von Bernd Weigand. Schreiber & Leser, Hamburg 2013, 383 Seiten, 39,80 Euro.

Joann Sfar ist ein Besessener. Besessen davon, Geschichten zu erzählen, rauschhafte, reiche Geschichten. An über 100 Comicbänden war der 42-jährige Franzose in den vergangenen 20 Jahren als Zeichner oder Autor beteiligt. Jüdisches Brauchtum, viktorianische Schauermärchen, osteuropäische Sagen, die Zeit Russlands zur Revolution, die Irren und Wirren der Liebe und das Leben von Künstlern sind wiederkehrende Themen Sfars. Fabelwesen und Teufel, dralle Frauen und lustige Musikanten, Rabbis, Kosaken und Polizisten bevölkern seine Geschichten.

Eine dieser Sfar-Gestalten ist Ferdinand, ein Vampir aus Litauen. In einem Sammelband hat der Berliner Avant-Verlag jetzt vier der „Vampir“-Alben veröffentlicht, ergänzt durch Skizzen und ein „Interview mit einem Vampir“ am Schluss.

Traditionell wie Nosferatu sieht Ferdinand aus, er schläft in einem Sarg, trägt Frack, Weste und Krawatte – und lebt doch so unstet und unglücklich wie ein Großstadtsingle: In seinem riesigen Schloss hat er nur eine hässliche, aber geliebte Katze an seiner Seite, nachts treibt es ihn raus, durch Bars und Clubs, auf der Suche nach Nähe und Zuneigung.

So stolpert Ferdinand, obwohl er eigentlich eher schüchtern ist, von einer unglücklichen Frauengeschichte in die nächste, mal mit einer griechischen Studentin, mal mit einem verspielten Gespenst oder einer japanischen Touristin.

„Ich muss akzeptieren, wer ich bin“

Doch es ist halt immer das Gleiche: Das Alraunenmädchen, in das Ferdinand schwer verliebt ist, will sich nicht auf eine Beziehung einlassen. Die blasse Vampirin mit den langen roten Haaren, die Ferdinand umgarnt und ihm lange Briefe schreibt, interessiert ihn hingegen nicht so recht. Als sie ihn abschleppen will, geht er lieber Platten kaufen.

Und manchmal ist Ferdinand, der übrigens beim Blutsaugen stets darauf achtet, keine Menschen zu töten, auch einfach traurig. Er sinniert darüber, wie er sein Leben besser machen könnte: „Ich muss akzeptieren, wer ich bin. Und mehr Zeit mit meinen Freunden verbringen.“ Oder er verkriecht sich mit Depressionen auf das Sofa eines Bekannten. Der liest ihm aus dem babylonischen Talmud vor, was ihn aber auch nicht glücklich macht: „Ich lebe schon sehr lange, sehr, sehr lange. Ich erinnere mich an zu viele Sachen.“

Zwischen den Romanzen passieren Ferdinand die absonderlichsten Dinge. Auf einer Kreuzfahrt wird er fast von einer Mumienbande getötet, die Polizei von Vilnius bittet ihn um Mithilfe bei einer Mordserie, und er hilft einem getrennten Schachautomatenpärchen, wieder zusammenzufinden.

Er trifft einen Profiverführer und einen Klagegeist, ein Golem kommt in den Geschichten natürlich auch vor, genau wie der rätselhafte Abenteurer Professor Bell, dem Joann Sfar eine eigene Buchreihe gewidmet hat – Überschneidungen und Gastauftritte sind typisch für sein Werk.

Disziplinierte Zeichnungen

Typisch sind auch die ausdrucksstarken Zeichnungen und der schnelle, organische Strich. Wobei Sfar, der seinen Stil gern und weit variiert, in „Vampir“ schon fast diszipliniert vorgeht, die meisten Seiten gehorchen einer klaren Panelstruktur, die Zeichnungen sind sauber koloriert, in unheimlich satten und oft recht dunklen Farben übrigens.

In anderen Büchern Sfars sind die Bilder mitunter wie hingeworfen, die Linien zitterig-krude und die Farben nur vage an den Umrissen orientiert, geradezu ein Ausdruck von Sfars Drang, Geschichten zu erzählen, der so stark ist, dass er mit seinen Zeichnungen einfach nicht mehr hinterherkommt.

Genauso schnell und direkt sind auch die Dialoge. In „Vampir“ leben sie von ihrer Unmittelbarkeit und Unverstelltheit. Banale Allerweltsgespräche unterbrechen und verlangsamen die oft aberwitzige Handlung, fast wie in Tarantino-Filmen. Joann Sfars Sprache ist mal komisch, mal melancholisch, aber immer rasant. So wie seine vielen Universen überquellen von Fantasie und Leben – auch wenn es oft um Tote geht.

Joann Sfar: „Vampir“. Aus dem Französischen von Paula Bulling und Barbara Hartmann. Avant-Verlag, Berlin 2013. 216 Seiten, 29,95 Euro

Andy. „Welcher Andy?“ „Kenne ich gar nicht.“ „Ist der überhaupt noch auf der Schule?“ „Ich glaube, wir hatten mal einen Kurs zusammen, aber er sagt nie was.“ „Das ist ne Null.“ „Schwuchtel.“ „Der hält sich für was Besseres. Ist er aber nicht, so viel steht fest.“

Andy also. Ein Niemand. 17 Jahre alt, schlaksig, Allerweltsfrisur, Allerweltsgesicht. Die Hauptfigur von Daniel Clowes’ Graphic Novel Der Todesstrahl ist weder besonders witzig, noch besonders hübsch, sportlich, klug oder warmherzig. Mit moderner Musik kann Andy nichts anfangen, sein Zimmer hält er sauber und aufgeräumt, weil er es so mag. Seine Eltern sind tot, er lebt er mit seinem in die Altersdemenz abgleitenden Großvater zusammen, eine Haushälterin schaut hin und wieder vorbei. Auch Louie, Andys einziger Freund, der immerhin Dynamik und Eigenschaften besitzt, wenn auch keine guten.

Das Ganze spielt im Jahr 1973 und könnte eine weitere Geschichte werden über Außenseiter, die Kleinstadthölle, Langeweile und Teenagerzwänge. Doch dann raucht Andy zum ersten Mal im Leben eine Zigarette. Erst wird ihm schlecht, er bekommt Schweißausbrüche, dann ist er für kurze Zeit superstark. Und plötzlich ist Der Todesstrahl ein Comic über Außenseiter, die Kleinstadthölle, Langeweile, Teenagerzwänge – und über Superhelden. Ein weiterer Beitrag zum beliebten Subgenre der Superhelden-Dekonstruktion, das von den epischen Watchmen bis hin zum depressiven Flash Preußen und zur Kino-Actionkomödie Kick-Ass reicht.

Seine Superkräfte, so lernt Andy bald, sind die Folge von Hormonen. Der Vater, ein berühmter Wissenschaftler, hatte sie ihm als Kind verabreicht. Der Sohn sollte nicht ebenso ein Sozial-Versager werden wie er selbst. Andy hat auf einmal eine Chance – doch er weiß mit seiner Macht wenig anzufangen. Sein Freund und Einflüsterer Louie schon eher, er will Andys Superkräfte für seine Rachephantasien einsetzen, an den üblichen Schulschlägern ausleben oder damit Mädchen beeindrucken. Es will nur alles nicht so recht klappen.

Fatal wird es, als Andy eine weitere Hinterlassenschaft seines Vaters erhält: Eine Pistole wie aus einem alten Science-Fiction-Film, die Dinge und Lebewesen nachhaltig und rückstandsfrei beseitigt – aber nur, wenn Andy selbst abdrückt. Der Todesstrahl: kein wirklich geeignetes Werkzeug für jemanden, dessen Moral allenfalls dafür reicht, ein Rächer in eigener Sache zu sein.

Zersplitterung als ästhetisches Prinzip

All das erzählt Daniel Clowes in Minikapiteln zwischen einer halben und vier Seiten Länge. Das ist soweit nicht ungewöhnlich, Narration funktioniert in vielen Fällen durch die Auswahl und Kompilation von kürzeren und längeren Momenten. Clowes aber macht diese Zersplitterung zum ästhetischen Prinzip, er inszeniert jede Episode wie einen einzelnen Comic, stets mit eigenem Titelschriftzug. Manchmal zeichnet er die Panels winzig, reduziert die Gesichter auf Punkt-Punkt-Komma-Strich, dann wieder knallen dem Leser DIN-A4-seitengroße Figuren entgegen. 

Der Todesstrahl ist ein vielgestaltiges Retrofestival, eine Hommage an die 50-Cent-Comicheftchen vergangener Jahrzehnte, irgendwo zwischen Pulp und Pop Art, mit einer atemberaubend abgestimmten matten Kolorierung. Manche Seiten wirken wie auf vergilbtem Papier gedruckt, der Produktionsstandard des Buches ist überhaupt hoch und die handgeletterten Buchstaben von Michael Hau sitzen punktgenau.

So sehr die Ästhetik schmeichelt, so sperrig ist der Inhalt. Die vielen Fragmente machen es mitunter schwer zu durchschauen, was wirklich geschieht und was Vorstellungen und Hirngespinste des neurotischen Andy sind. Die Stimmung ist beklemmend und disparat, die Ahnung, alles müsse unweigerlich in eine Katastrophe münden, begleitet den Leser von der ersten Seite an.

Clowes zu lesen ist anstrengend. Seine egoistischen Figuren mit ihren Minderwertigkeitskomplexen, ihrem Zynismus und der verklemmten Sexualität können furchtbar nerven. Und geben Raum zum Nachdenken.

Daniel Clowes: Der Todesstrahl; Reprodukt, Berlin 2013; 48 Seiten, 20 €

Fernsehserien spielen in der Heile-Welt-Rekonstruktion der eigenen Kindheit für die heute 30- bis 70-Jährigen eine extrem wichtige Rolle. Die gemeinsamen Stunden vor der Wunderkiste rundeten, so geht zumindest die Erzählung, erfüllte Tage ab, die voll waren mit Dingen, die Kinder heute angeblich gar nicht mehr kennen: Frösche aufblasen, Baumhäuser bauen und Brauner Bär essen.

Zugleich schufen die Serienmacher nie alternde Helden, die dank der Kanalarmut des Präinternet-Zeitalters wirklich jeder kannte, selbst die armen Teufel, die wegen ihrer Bildungsbürgereltern gar keinen Fernseher hatten: Fury und Flipper, Al Bundy und MacGyver, die Bezaubernde Jeannie und Mila Superstar.

Längst ist das alles Teil einer eher anstrengenden Nostalgiewelle, und so ist es umso bemerkenswerter, welch wunderbaren Weg einer kitsch- und „Früher war alles besser“-freien Erinnerung dasStrapazin gefunden hat: In der 112. Ausgabe des Schweizer Indiecomicmagazins setzen sich 150 Zeichnerinnen und Zeichner mit ihren Lieblingsserien auseinander, im Heft als Reise durch die Zeit nach vorne angeordnet, von 1954 („Lassie“!) bis in die Gegenwart.

Nicht mehr als den schmalen Platz eines Comicstrips haben die Autoren, aber das lösen sie, dem Strapazin-Standard entsprechend, mit einer enormen stilistischen und narrativen Vielfalt. So zeigen manche Zeichner nur Impressionen oder ikonische Augenblicke, andere erzählen einzelne Serienszenen, oftmals nie gedrehte oder aus ungewohnter Perspektive.

Da läuft ein Meister Eder durch den Park, spricht scheinbar mit der Luft und alle schütteln heimlich den Kopf über den brabbelnden Alten. Man sieht, wie ein Zylone aus „Kampfstern Galactica“ sein Raumschiff verkauft und mit dem Bus nach Hause fährt („Man braucht allerdings eine Vorheizung, es wurde eben nicht für den finnischen Winter gebaut“), wie Barbapapa und Barbamama Sex haben oder wie Biene Maja Willis Spekulationen über ein mysteriöses Bienensterben in der nahen Zukunft mit „So ein Quatsch“ abtut.

Andere Zeichner nähern sich dem Serienstoff über Erinnerungen an das eigene Erleben der Serie, vielfach gibt es Abrisse einer prototypischen Folge auf kleinstem Raum. Denn anders als die komplexen Fernsehserien des Breaking-Bad-Zeitalters waren die meisten der früheren ja noch ehrlicher Pulp, B-Movie-Welten mit klarem Rahmen und plakativen Figuren, in denen am Ende alles wieder so war wie zu Beginn und auch die Sprüche immer die gleichen sind: „Ich weiß genau, was Sie jetzt denken, und Sie haben recht.“ – „Ich liebe es, wenn ein Plan funktioniert.“ – „Gute Nacht, Jim-Bob!“

Das alles macht sehr viel Spaß, natürlich noch mehr, wenn man die Figuren auch kennt, etwa wenn man versteht, dass ein Dialog zwischen Batman und Robin auf die – Heilige Drehbuchschreiber! – grenzdebilen Wortbeiträge von Robin anspielt. Aber es funktioniert auch bei unbekannten Serien gut, etwa den vielen asiatischen, die durch den internationalen Zeichnerpool mit im Heft sind.

Doch keine Sorge: Fast alle alten Helden sind vertreten, Klassiker wie „Magnum“ oder „Knight Rider“ kommen gleich doppelt und dreifach vor und „Twin Peaks“ sogar viermal.

Es ist schwer auszumachen, wann Jeffrey Dahmer endgültig abgehängt wurde. Wann der Wahn aus Dahmer, der Außenseiterexistenz, wie es sie an jeder Highschool der USA mehrfach gibt, Dahmer, den Massenmörder machte, der zwischen 1978 und 1991 mehr als ein Dutzend junger Schwuler tötete und zum Teil verspeiste.

Derf Backderf, in den USA ein populärer Cartoonist, kümmert sich in „Mein Freund Dahmer“ nicht um die Morde des „Milwaukee Cannibal“, sondern um seine Jugend. Denn Backderf war auf der Revere Highschool in Akron, Ohio, noch am ehesten so etwas wie ein Freund von Jeff Dahmer. Wobei, Freundschaft? Backderf und seine eigentlichen Freunde verehrten Dahmer als eine Art Kultobjekt, weil er unnachahmlich gut Menschen mit spastischen Störungen imitieren konnte.

Dass Dahmer das durch Beobachtungen seiner schwer medikamentenabhängigen Mutter gelernt hatte, wusste indes keiner. Und dass seine Eltern sich permanent stritten und er mit dem Problem seiner aufkommenden, in der US-amerikanischen Provinz unmöglich auszulebenden Homosexualität alleingelassen wurde, zusätzlich zu seinen nicht eindeutig zu definierenden sozialen Defiziten, dass Dahmers Leben also schon früh eine Hölle war, die er nur mit massivem Alkoholkonsum auch während der Schulzeit ertrug – auch das kümmerte niemanden, keine Schüler, keine Lehrer, nicht einmal die Eltern.

Backderf arbeitet den Fall in kurzen Episoden auf, etwa Dahmers Versuche, tote Tieren in Säure aufzulösen, einen Angelvorfall, den missratenen Auftritt beim Abschlussball – aber auch kurze Zwischenhochs wie eine Klassenfahrt nach Washington, wo Dahmer es schaffte, einen Besuch im Büro des Vizepräsidenten zu organisieren. Backderf beherrscht sein Handwerk, seine Erzählweise ist unspektakulär, aber äußerst fesselnd, wie ein Film fährt die Pubertät Dahmers am Betrachter vorbei. Neben der persönlichen Ebene gelingt Backderf auch ein Stimmungsbild des Highschoollebens in der Midwest-Provinz in den späten 70ern.

Erschienen ist „Mein Freund Dahmer“ bei Walde + Graf, das nach seinem Aufkauf durch den Aufbau-Verlag in den Anfang 2013 neu gegründeten Metrolit-Verlag integriert wurde. Metrolits bisheriges Graphic-Novel-Programm zeichnet sich durch Anspruch und eine gewisse Schwere aus, soziale und politische Themen dominieren. Es geht um Aussteiger, 68er, den Aufstand vom 17. Juni 1953. Erzählung und Inhalt gehen hier häufig vor Ästhetik, der Text ist wichtiger als die Grafik.

Mit dieser Ausrichtung ähnelt Metrolit dem kleinen Avant-Verlag, der schon seit über elf Jahren den schweren Weg geht, die immer noch kleine Leserschaft von ernsten Graphic Novels zu bedienen. Er setzt dabei allerdings stärker ästhetische Akzente. Gerade ist bei Avant ein ebenfalls autobiografisch orientierter Comic erschienen, wenngleich mit einem ganz anderen Hintergrund: Birgit Weyhe beschreibt in „Im Himmel ist Jahrmarkt“ keine medienbekannte Figur, sondern ihre eigene Familie.

Recherche im Stilmix

Wo bei Backderf die Nachrichtenmeldung von Dahmers Tod der Auslöser für seine Biografiearbeit ist, ist es bei Weyhe eine Hausaufgabe ihrer Tochter. Wo Backderf eine klare, stilistisch sehr comichafte, narrativ aber sachliche Bildsprache wählt, ist Weyhe illustrativer und arbeitet in ihren Bildern mit verschiedenen Stilen, mit Details und wilden Assoziationen.

Und wo Backderf akribisch Recherchen mithilfe von Zeitungsarchiven, FBI-Akten, alten Fernsehinterviews und persönlichen Gesprächen betrieben hat, die säuberlich im ausführlichen Anhang nachvollzogen werden können, hatte Weyhe nur einige alte Fotos und Anekdoten. Den Rest musste sie sich zusammenpuzzeln – Leerstellen hat sie im Zweifel mit plausibler Fantasie gefüllt.

Weyhe, Jahrgang 1969, beschreibt die Generation ihrer Großeltern, die zwischen 1894 und 1913 geboren wurden. Da ist Marianne, die Mutter des Vaters, sehr fortschrittlich für ihre Zeit: Mit den Nonnen in der Schule legt sie sich an, eröffnet ihren eigenen Hutmacherladen, hat als erste Frau in München einen Führerschein. Nur mit den Männern hat Marianne kein Glück, der Vater von Sohn Michael lässt sie früh im Stich – im Buch bleibt er ein Schatten, über den es nur eine Anekdote mit einer Salatgurke zu erzählen gibt.

Dann ist da Herta, die Mutter der Mutter, eine laute, derbe Berlinerin. Die Liebe ihrer Jugend darf sie nicht heiraten, der Vater, ein Fabrikbesitzer, droht mit der Enterbung. Ein Ungar mit Adelstitel muss es stattdessen sein. Herta lässt es über sich ergehen. Ihren zweiten Mann Edgar, 20 Jahre älter und Wehrmachtsoffizier, aber keiner von der schlimmen Sorte, lernt sie auf der Flucht vor der Roten Armee kennen. Edgar entpuppt sich nach dem Krieg als großzügiger Feingeist. Weyhes Erinnerungen an gemeinsame Cowboy-und-Indianer-Spiele werden gegen den Geiz von Oma Herta, die Ernährerin der Familie, gestellt.

Unerfüllte Wünsche

Als Bonusfigur wird noch Carl vorgestellt, der jüngere Bruder Edgars, der der jungen Birgit Weyhe als ein Ausbund an Strenge erscheint. Doch seine Biografie erklärt sein Wesen: Im Vorschulalter verweigert der militärisch geprägte Vater Carl die Liebe. Später muss er wegen seiner Homosexualität ins Zuchthaus. Zurück bleibt ein seelisches Wrack, hart zu seinen Mitmenschen, noch härter zu sich selbst.

Doch haben alle vier Leben ihre Traumata, ihre unerfüllten Wünsche, machen möglicherweise falsche Kompromisse. Neben den wichtigsten biografischen Ereignissen werden Anekdoten erzählt, etwa vom Schulranzenkauf mit Oma Herta, von einer Puppenverbrennungsaktion, von einer Reise von Oma Marianne und ihrer Schwester nach Uganda, wo Birgit Weyhe aufgewachsen ist. Besonders bemerkenswert ist, wie Weyhe das alles in Szene setzt.

Zwischen die einfachen Bilder, mit denen sie die Erzählebene vorantreibt und die ein wenig klobig daherkommen, mischt Weyhe zahllose Details und Symbole für die Innenansichten ihrer Charaktere. Texttafeln, Zeichnungen im Stil alter Biologielexika, organische Formen, Kleckse, expressionistische Fratzen, Holz- und Scherenschnitte, vieles in Weiß auf einem schwarzen Hintergrund. Eine grafisches Vielfalt, die auch beim dritten, vierten Lesen noch Entdeckungen verspricht.

Das alles macht „Der Himmel ist Jahrmarkt“ zu einer grandiosen Familienbiografie, die zugleich auch die deutsche Geschichte der letzten 100 Jahre widerspiegelt. Doch der Band ist zugleich ein Appell: Schaut in eure Familien, ruft er aus, hört euch die Geschichten eurer Verwandten an, fragt, solange ihr noch könnt. Denn auch wenn dort keine Massenmörder herumlaufen, bietet doch beinahe jedes Leben eine spannende Geschichte, bietet Sehnsüchte und Wünsche, bietet Brüche, Zufälle und Richtungswechsel, gerade bei den Übriggebliebenen jener Generationen, die noch von den Weltkriegen betroffen waren.

Den Geschichtenerzählern dieser Welt wird ihr Stoff so niemals ausgehen.

Derf Backderf: „Mein Freund Dahmer“. Aus dem Englischen von Stefan Pannor. Metrolit, Berlin 2013, 224 Seiten, 22,99 Euro; Birgit Weyhe: „Im Himmel ist Jahrmarkt“. Avant, Berlin 2013, 280 Seiten, 22 Euro

Die unsichtbaren Schatten dringen von hinten in den Kopf des Mannes ein. Sie umfassen seinen Kiefer, seine Zunge, bewegen sie, sodass der Mann ohne nachzudenken die fatalen Worte spricht: „Du bist so verdammt langweilig geworden.“ Seine Freundin, die neben ihm liegt, fängt an zu weinen. Er tröstet sie. Es hilft nicht mehr viel: Ein paar Seiten später ist die Beziehung zerbrochen. Der Mann verliert den Boden unter den Füßen, am Ende liegt er an einem Strand, umgeben von alienhaften Wesen, in seinen Armen das Skelett eines zweiköpfigen Säuglings.

Everything We Miss ist ein Meisterwerk poetischer Comicnarration. Momentaufnahmen erzählen die Entfremdung eines sehr durchschnittlichen Thirtysomething-Paares, immer wieder durchsetzt von Metaphern und Symbolen und unterbrochen von Blicken auf fremde Menschen, deren Schicksale nur kurz gestreift werden, als Ausdruck der Gleichzeitigkeit und Vergänglichkeit der Dinge.

Ihr Zeichner, der Brite Luke Pearson, ist gerade einmal 25 Jahre alt und schon als Best Writer/Artist für den Eisner Award nominiert, einen der wichtigsten US-amerikanischen Comicpreise, der am 19. Juli bei der Comic-Con in San Diego verliehen wird. Ehrfurchtgebietend liest sich die bisherige Siegerliste: Alan Moore, Frank Miller, Chris Ware, Craig Thompson stehen dort, mehrfach. Ehrfurchtgebietend liest sich auch die Liste von Luke Pearsons Konkurrenten in diesem Jahr: Charles Burns, Gilbert und Jaime Hernandez, C. Tyler und erneut Chris Ware.

„Es gibt keine Chance zu gewinnen“, sagt Pearson, der kürzlich Berlin besucht hat. „Nicht im Jahr von Chris Wares Building Stories.“ In einer anderen Kategorie würde sich Pearson, ein blasser, schlanker, etwas schüchterner junger Mann, allerdings Chancen zusprechen, vielleicht zumindest: In der Sparte Best Publication for Kids (ages 8-12) ist er ebenfalls nominiert.

Aber nicht mit dem düsteren Everything We Miss, sondern mit Hilda und der Mitternachtsriese, das als bisher einziges von Pearsons Büchern auch in Deutschland erschienen ist. Hilda ist ungefähr sieben Jahre alt, sie liebt es, im Regen zu zelten, Steine zu zeichnen und die Natur zu erkunden. Angst hat sie fast nie. Und als ein Volk von unsichtbaren Zwergelfen sie und ihre Mutter aus den skandinavischen Bergen vertreiben will, nimmt sie die Herausforderung an.

Drei Hilda-Comics hat Pearson bereits gezeichnet, am vierten arbeitet er gerade, „theoretisch jedenfalls“, wie er sagt. Es sind Geschichten, die Kinder genau wie Erwachsene verzaubern können. In Hildas Welt fliegen nachts Riesenpelzkaulquappen stumm durch die Luft, da gibt es Holzmänner, die Schlammtee trinken, es gibt Riesen und Trolle – eine Verschränkung von Fabelwesen und Alltagskultur ohne Gut und Böse, die stark an die Animefilme von Hayao Miyazaki erinnert.

Pearson bestätigt den Einfluss des japanischen Regisseurs auf seine Arbeit, Chihiros Reise ins Zauberland und Prinzessin Mononoke gehören zu seinen Lieblingsfilmen. „Es ist Fantasy, aber es ist so weit weg von den westlichen Ideen von Fantasy, sondern viel mehr in der Natur verwurzelt. Das macht es vollkommen surreal“, sagt Pearson über Miyazaki. „Es ist so viel Zeug, bei dem du denkst: Das habe ich noch nie zuvor gesehen! Und du kriegst nicht zusammen, wo es herkommt, aber alles passt zusammen, auf eine völlig schräge Weise.“

Weitere Einflüsse für Hilda waren eine Kreuzfahrt durch die Fjorde Norwegens, ein Studienprojekt über die Mythenwelt Islands und die Mumin-Bände der Finnin Tove Jansson. Die spielen ebenfalls in einer skandinavischen Berglandschaft und waren vor allem visuell bedeutend für den Hilda-Style, bis hin zur Dreiecksnase, die Hilda von Klein Mü geerbt hat. Weil diese bewusste Ähnlichkeit Pearson nach zwei Bänden dann aber doch etwas zu viel war, ist Hilda inzwischen von den Bergen in die Stadt gezogen und auch ihr Character Design wurde ein wenig überarbeitet.

Diese grafische Flexibilität ist typisch für Pearson, es ist bemerkenswert, wie stark er seinen Zeichenstil variiert: Everything We Miss ist in der Linienführung wie auch in der schwarz-grau-orangenen Farbgebung sehr klar und reduziert, die Hilda-Bände zeichnet ein weitaus cartoonesker, groberer Strich aus, mit zwar pastelligen, aber doch ziemlich bunten Farben.

Pearson mag es, zu experimentieren und will auch in Zukunft den jeweils passenden grafischen Ausdruck für seine Geschichten finden. Er wirkt aber nicht komplett glücklich mit seiner eher ungewöhnlichen Vielseitigkeit. „Manchmal fühle ich mich mies deswegen. Zwar beherrsche ich eine Menge verschiedener Stile, aber alle allenfalls okay“, sagt er. „Es fühlt sich so an, als hätte jeder eine eigene starke visuelle Stimme gefunden und nur ich springe immer noch herum und entwickle mich nicht so schnell weiter, wie ich könnte.“ Das ist schon mehr als etwas Understatement.

Gemein ist Pearsons Arbeiten der Sinn für das Abseitige und eine zarte Magie. Nicht nur bei Hilda mit ihren Elfen, Woffels und Riesen geschehen fantastische Dinge, sondern auch in Everything We Miss, ganz dezent und für die Menschen unsichtbar. Geisterwesen laufen auf den Straßen, ein Baum tanzt, eine schlafende Frau fängt für einen Moment an zu schweben.

Kein weltfremder Romantiker

Pearsons Welten leben und sind so Ausdruck seiner Sehnsucht, wieder ein Stück weit in die Kindheit zurückzukehren. Als man noch glaubte, dass es mehr gibt als das Sichtbare, als die unheimlichen Schatten im Urlaub auf dem Land wirklich großen Riesen gehört haben, die am Horizont entlangspazieren. „Diese Lust am Spekulieren, die Lust daran, Dinge im Kopf weiterzutreiben, bis zu dem Punkt, an dem man sich beinahe selbst überzeugt hat, sie zu glauben, haben viel damit zu tun, warum ich gerne Comics mache und gut Geschichten erzählen kann“, sagt Pearson.

Und gibt zu, dass es ihm schwerer fällt als zu Zeiten, als er noch kein professioneller Comicautor war, sich in seinen Gedanken zu verlieren. Als Erwachsener gäbe es so viel Bullshit, über den man nachdenken müsse, sagt Pearson. Früher, erinnert er sich, musste er nur die Augen schließen und hatte sehr klare und lebhafte Tagträume. „Als würde ich einen Film in meinem Kopf drehen.“

Regisseur wäre er auch einmal gerne – theoretisch. „Bei Comics kann ich einfach alles selbst machen. Ich denke, ich mache sie auch deswegen, weil es das ist, was ich am besten kann.“ Pearson lebt mit seiner Freundin im englischen Nottingham. Wie er dort gelandet sei, wisse er selbst nicht genau, sagt er. Von Comics allein kann er nicht leben. Für seinen Unterhalt zeichne er deswegen noch Storyboards und Illustrationen, unter anderem das Titelbild des New Yorker im April dieses Jahres.

Doch bei alldem darf man sich Luke Pearson nicht als weltfremden Romantiker vorstellen. Auf die Frage, ob denn früher mehr Magie in der Welt gewesen wäre, antwortet er: „Nun, es ist immer noch genau so viel Magie in der Welt wie früher. Und das ist, technisch gesehen: Keine.“

Luke Pearson: „Hilda und der Mitternachtsriese“, Reprodukt, Berlin 2013, 44 Seiten, 18 Euro

auf englisch: „Hildafolk“, Nobrow, London 2010, 24 Seiten, 9,20 Euro (ab Herbst 2013 bei Reprodukt);  „Hilda and the Bird Parade“, Nobrow, London 2013, 44 Seiten, 14,95 Euro (ab Herbst 2013 bei Reprodukt);  „Everything We Miss“, Nobrow, London 2011, 38 Seiten, 14,20 Euro (ab Frühjahr 2014 bei Reprodukt)  

taz: Herr Pearson, Sie sind gerade mal 25 Jahre alt und bereits für einen der wichtigsten Comicpreise der Welt nominiert: den Eisner Award in der Kategorie „Best Writer/Artist“. Käme ein Sieg nicht viel zu früh?

Luke Pearson: Nein, dafür ist es niemals zu früh. Klar würde ich gern gewinnen. Nur wird das nicht passieren, nicht im Jahr von Chris Wares „Building Stories“. Aber ich bin ja auch in einer der Kinderbuchkategorien nominiert, ich glaube, da habe ich eine Siegchance. Vielleicht.

Erinnern Sie sich an den Moment, als Sie von der Nominierung erfahren haben?

Nicht genau. Als es bekannt wurde, haben mir alle gratuliert und waren supernett und aufgekratzt. Das war wohl ein karrieredefinierender Moment.

Freuen Sie selbst sich denn auch ein wenig?

Oh, klar, die Nominierung ist cool, ich bin glücklich. Es ist nur … ich messe solchen Auszeichnungen keine allzu hohe Bedeutung bei. Wenn Preisrichter über etwas entscheiden, geht es am Ende doch immer um persönlichen Geschmack. Ich habe bei den British Comic Awards letztes Jahr einen Preis gewonnen, da haben Kinder über den Sieger abgestimmt. So etwas erfüllt mich mit mehr Stolz.

Sie wurden ausgezeichnet für „Hilda und der Mitternachtsriese“, den zweiten Teil Ihrer Reihe über ein Mädchen, das Abenteuer mit Trollen, Minielfen und vielen anderen Wesen erlebt. War Hilda eigentlich von Anfang für Kinder gedacht?

Ja, schon. Es sollte ein Kindercomic werden, das auch Erwachsenen gefällt und sie gern anderen Erwachsenen empfehlen. Wenn ich mir eine Zielgruppe aussuchen müsste, wären es Kinder.

Was hat Sie beim Entwerfen der Hilda-Welt beeinflusst?

Ich hatte Hilda zunächst in meine Skizzenbücher gezeichnet, ohne zu wissen, was ich mit ihr anfangen würde. Dann habe ich mit meinen Eltern eine Kreuzfahrt durch die norwegischen Fjorde gemacht – ich hatte vorher Geschichten über Trolle gelesen und die neblige, felsübersähte Wildnis mit ihren Berghängen hat meine Fantasie beflügelt. Wichtig waren auch ein Uniprojekt über die Sagenwelt Islands und die Mumins-Bücher der finnischen Comicautorin Tove Jansson, die mich als Kind sehr beeindruckt haben.

Ich musste sehr an die Filme des japanischen Animeregisseurs Hayao Miyazaki denken: die mutige Heldin, ein gewisser Animismus, die vielen seltsamen Wesen, die nur eine Spur neben der Realität liegen.

Ja, seine Filme haben mich generell geprägt. Ich liebe sie, vor allem „Chihiros Reise ins Zauberland“ und „Prinzessin Mononoke“. Es gibt viele Fantasyelemente, aber sie sind so weit weg von westlichen Ideen von Fantasy und viel mehr in der Natur verwurzelt. Das macht es vollkommen surreal, es ist so viel Zeug, bei dem du denkst: Das habe ich noch nie zuvor gesehen! Du kriegst nicht zusammen, wo es herkommt, aber es ergibt in seiner völlig verdrehten Logik doch einen Sinn. Außerdem gibt es kein Gut und Böse, es sind nur verschiedene Mächte am Werk.

Ihre fragmentarisch erzählte Graphic Novel „Everything We Miss“ weicht erzählerisch und gestalterisch sehr von den Hilda-Comics ab. Sind Sie noch auf der Suche nach Ihrem Stil?

Ich passe definitiv meine Zeichnungen an das an, was ich schreibe, und mag es, zu experimentieren. Andererseits fühle ich mich manchmal mies deswegen – als hätten alle schon eine starke visuelle Stimme gefunden und nur ich springe ständig hin und her und entwickele mich nicht so schnell weiter, wie ich könnte.

Eine Gemeinsamkeit hingegen ist eine zarte Magie. Ihre Welten sind belebt, es passieren übernatürliche Dinge, auch im düsteren „Everything We Miss“: Ein Baum tanzt, Weltraumriesen spielen Zielwerfen mit Asteroiden. Ist das ein bisschen die Art, wie Sie die Welt sehen?

Nein. Das wäre ja auch ziemlich naiv, oder? Es bildet eher meine Erinnerung daran ab, wie es als Kind war. Als ich mir noch besser vorstellen konnte, dass da noch andere Dinge auf der Welt sind, etwa wenn wir im Urlaub auf dem Land waren und ich große Riesen gesehen habe, die am Horizont entlanggelaufen sind. Ich glaube, diese Lust am Spekulieren, die Lust daran, Dinge im Kopf weiterzutreiben, bis zu dem Punkt, an dem man sich beinahe selbst überzeugt hat, sie zu glauben, hat viel damit zu tun, warum ich gern Comics mache.

Was waren Sie für ein Kind? Eher ein einsames?

Ich habe eine Schwester, also war ich nicht komplett allein. Aber ich war schon eher in mich gekehrt, ein schüchterner Junge – das bin ich noch heute.

Schweifen Sie leicht mit Ihren Gedanken ab?

Früher kamen die Dinge wie von alleine zu mir, manchmal musste ich nur die Augen schließen und hatte sehr klare, lebhafte Tagträume. Heute kann ich das längst nicht mehr so gut, das macht mich etwas traurig.

Liegt das an der Professionalisierung als Comickünstler oder am Erwachsenwerden generell?

An beidem, denke ich. Als Erwachsener gibt es so viel Bullshit, über den man nachdenken muss, dass man nicht mehr das Privileg hat, einfach wegzuschalten. Und klar, ich zeichne seit drei Jahren professionell, und irgendwann realisierst du, dass du dich darauf verlassen können musst. Das erhöht den Druck.

Wie ist Ihr Arbeitsmodus, wenn Sie so auf kreative Schübe angewiesen sind?

Ich habe eine furchtbar miese Disziplin. Dabei hänge ich ein wenig in der Luft: Einerseits sage ich mir, dass eine Nine-to-Five-Routine nur ein vorgestanztes System ist, das ich nicht brauche. Ich bin ein freier Mann, ich kann machen, was ich will! Aber dann sitze ich um fünf Uhr nachmittags da und sehe, wie alle nach Hause kommen und sich einen schönen Abend machen – und ich habe einfach noch gar nichts getan und zeichne bis spät in die Nacht. Oder ich arbeite zwei, drei Tage fast ohne Schlaf und bin danach total ausgebrannt.

So etwas hängt ja auch vom Freundeskreis ab. Wenn alle so einen Rhythmus haben wie man selbst, kann man auch um Mitternacht noch Leute auf ein After-Work-Bier treffen. Wo leben Sie eigentlich?

In Nottingham. Es ist ziemlich klein, gerade mal eine Stadt.

Kommen Sie von dort oder wie landet man sonst in Nottingham?

Gute Frage. Ich bin in der Nähe von Birmingham aufgewachsen, und als ich vor zwei Jahren mit meiner Freundin zusammengezogen bin, endeten wir, warum auch immer, in Nottingham. Also es ist in der Nähe meiner früheren Uni … aber vor allem ist es billig, und das ist alles, was ich brauche.

Hilda zieht nach zwei Bänden vom Land in die Stadt. Was denken Sie: Wo werden Sie leben, wenn Sie 40 sind?

Ich denke, in einer Stadt. Ich fahre kein Auto und ich möchte dann lieber irgendwo sein, wo ich alles zu Fuß erreichen kann – oder mit öffentlichen Verkehrsmitteln. Das ist ein ziemlich langweiliger Grund.

Ach, Unsinn. Aber haben Sie denn keinen Führerschein?

Doch, schon. Ich habe ihn zum 16. Geburtstag geschenkt bekommen, bin aber seitdem nie wieder gefahren. Für mich ist Autofahren eine stressige und beängstigende Erfahrung. Außerdem lebe ich lieber in der Stadt, weil ich dazu neige, soziale Verpflichtungen zu vermeiden. Es ist sehr schwer, mich zu irgendwas zu bewegen. In Städten gibt es zumindest das Potenzial, dass ich das Haus verlasse. Würde ich mit meiner Einstellung auch noch auf dem Land leben, wäre das mein Todesurteil.

Luke Pearson, 25, hat Illustration an der Loughborough University studiert und arbeitet als Comiczeichner und Illustrator in Nottingham. Neben Kurzgeschichten hat Pearsonbeim britischen Verlag Nobrow „Everything We Miss“ und bisher drei Teile der Hilda-Reihe veröffentlicht. „Hilda und der Mitternachtsriese“ ist auf Deutsch bei Reprodukt erschienen, weitere Übersetzungen sind geplant.

Eisner Awards: Die Eisner Awards, benannt nach dem Graphic-Novel-Pionier Will Eisner und der wichtigste US-Comicpreis neben den Harvey Awards, existieren seit 1988. Am 19. Juli werden sie im Rahmen der Fachmesse Comic-Con in San Diego in 29 Kategorien verliehen. Die Konkurrenten Luke Pearsons als „Best Writer/Artist“ lesen sich für Comicfans namhaft: Chris Ware, C. Taylor, Charles Burns sowie Gilbert und Jaime Hernandez. Bisher gewonnen haben etwa Alan Moore („Watchmen“) und Frank Miller („300“).

Einer der ältesten Kämpfe im Internet ist die Frage: Piraten oder Ninjas? Wer würde gewinnen, wenn beide im direkten Duell aufeinanderträfen? Piraten haben Schiffe und Schusswaffen, sagen die einen. Ninjas sind so gut wie unsichtbar und können lautlos töten, sagen die anderen.

Geklärt ist nun immerhin die Frage „Piraten oder Henker?“ Der eindeutige Gewinner bisher: die Henker (die mit ihren Masken Ninjas verblüffend ähnlich sehen, aber das nur nebenbei). Auf „Die Insel der 100.000 Toten“ haben sie sich ein Ausbildungszentrum gebaut, so steht es in der ersten Comic-Kollaboration des französischen Szenaristen – eine Art Drehbuchautor für Comics – Fabien Vehlmann und des norwegischen Zeichners Jason.

Und weil kleine Henkerschüler viele Todeskandidaten zum Üben brauchen, wird mittels fingierter Flaschenpostschatzkarten ständig Nachschub beschafft: Piraten aus der ganzen Karibik lassen sich auf die Insel locken, sie werden gefangen genommen, gefoltert und schließlich umgebracht.

Jason, Stammautor des Berliner Verlags Reprodukt, liebt Gedankenspiele, die in pythonesker Witzmechanik eine Verschiebung der Realität erproben: In „Hemingway“ zeigt er berühmte Schriftsteller der 20er Jahre in Paris – als Comiczeichner. „Ich habe Adolf Hitler getötet“ erzählt von einer Gesellschaft, in der Auftragsmorde legal und alltäglich sind. Die Absurdität der Geschichten wird dadurch verstärkt, dass alle Figuren Tierköpfe haben, die aber keinerlei Symbol für irgendwas sind – so auch in „Die Insel der 100.000 Toten“.

Die Würde des Tötens

Natürlich bietet so eine Henkerschule immer wieder Anlässe für äußerst trockenen Humor. Da bringen die Lehrer ihren Schülern bei, wie zu vermeiden sei, dass die Toten nach der Hinrichtung einen unangemessenen Gesichtsausdruck tragen. Der Schulleiter zeigt dem Kollegium ein Ergebnis „aus der Entwicklungsabteilung“, eine Kanone, die gleich mehrere Menschen in die Luft schießt, und sinniert: „Ich weiß nicht so recht, wenn man tötet wie am Fließband, welche Würde hat unsere Profession dann noch?“

Und wie an jeder Schule gibt es auch hier einen Außenseiter, einen Träumer, der ganz andere Sachen im Kopf hat als die Unterrichtsinhalte, der nach einem Unfall beim Kopfabhacken zum Schularzt muss und beim „Scheiterhaufen stapeln“ eine Miniblockhütte baut. „Ich dachte, so sieht es netter aus“, sagt er dem entsetzten Lehrer.

Der Junge wird noch wichtig werden, wenn die Geschichte, die Fabien Vehlmann rund um das skurrile Szenario gesponnen hat, ins Rollen kommt: Die Teenagerin Gweny, die allein mit ihrer geisteskranken Mutter in einem Küstenort lebt, kommt dahinter, dass ihr seit Jahren verschollener Vater auf der Insel der 100.000 Toten gelandet ist. Sie schafft es, eine Gruppe Piraten zu überreden, mit ihr dorthin zu segeln. Natürlich werden sie alle gefangen genommen, und in der Folge kommt es zu zahlreichen Wendungen und Wirrungen, wobei auch die Frage „Piraten oder Henker?“ noch einmal neu verhandelt wird.

Das ist gegen Ende beinahe actionreich, aber bleibt auch dann unspektakulär in seiner herausgestellten Dauerlakonie. Das liegt nicht zuletzt an den sehr klaren, sachlichen Zeichnungen Jasons, seinem statischen Seitenaufbau und den ausdrucksleeren Gesichtern seiner Figuren, die immerhin den dezenten und recht sparsam eingesetzten Humor gut unterstreichen. So ist „Die Insel der 100.000 Toten“ zwar ein solider unterhaltsamer Comic, aber auch nicht gerade irre inspirierend oder gar neue Perspektiven eröffnend.

Fabien Vehlmann, Jason: „Die Insel der 100.000 Toten“. Deutsch von Mireille Onon. Reprodukt Verlag, Berlin 2013, 56 Seiten, 15 Euro

Deputy Chief Isaac Sidel. Isaac, der Reine. Isaac, der Gerechte. Der härteste Cop New Yorks, ein Einzelgänger und grauenvoll eifersüchtiger Vater, gnadenlos zu seinen mittel- bis inkompetenten Untergebenen, noch gnadenloser zu den Verbrechern. Der Herrscher der Lower East Side. Doch zugleich ist Sidel mit seinen 44 Jahren am Rande einer Midlife-Crisis, ein Kontrollfreak, dem die Kontrolle zu entgleiten droht: über sein Revier und seine Tochter Marilyn.

Diese Marilyn, ein Vamp mit dunklen Haaren und wahnsinnigen Kurven, vögelt heimlich mit Manfred „Blue Eyes“ Coen, der rechten Hand Sidels. Sie verachtet Manfred für dessen Loyalität: „Hättest du den Mut, dein blödes Polizeiabzeichen wegzuschmeißen und Isaac ins Gesicht zu spucken, dann würde ich mich vielleicht in dich verlieben“, sagt sie.

Harte Cops, unergründliche Frauen, schwarze Zuhälter mit geckenhaften Hüten, dominospielende Italogangster, sensationslüsterne Reporter, Straßengestalten, Gewalt und Sex – es ist purer Pulp noir, der hier in Comicform vorliegt. Die Vorlage zu „Marilyn the Wild“ sind die in den 1970ern verfassten Romane des vielfach preisgekrönten New Yorker Autoren Jérome Charyn, der Isaac Sidel gleich durch zehn Romane gejagt hat und nun als Szenarist tätig war.

Die Zeichnungen dazu schuf der Franzose Frédéric Rébéna. Er arbeitet mit vielen Halbnahen und Großaufnahmen, geht ganz nah ran an die karikaturenhaften Gesichter und setzt so die Kaputtheit der Charaktere noch deutlicher in Szene. Fast alle haben tiefe Augenringe, als Statisten irren Zombies und lebende Leichen durch die prädigitale Variante New Yorks, die so ausschließlich und für genau jene Art von Kriminalgeschichten existie

Sturheit und Kurzschlüsse

In dieser Story wird die Lower East Side derweil von einer Jugendbande terrorisiert. Drei Unbekannte mit Lollipops und Skimasken verprügeln Geschäftsleute aus purem Sadismus, ohne Geld zu stehlen, auch Sidels Mutter und seine Lieblingshure werden Opfer der Angriffe. Zufall? „Zufall, Scheiße was. Das war eine Botschaft an mich und ich verstehe sie nicht“, sagt Isaac Sidel. „Ich gehe selbst und suche nach den kleinen Biestern.“

Ein Opfer sagt: „Weiß wie Schnee waren sie. Die Hände. Eins war ein Mädchen. Die Umrisse von Titten erkenne ich sicher.“ – „Sie prügeln und zerstören“, sagt ein Mafiosi. „Und nach dem Auftritt verziehen sie sich in ihr Judenviertel und futtern koschere Mortadella.“

Die Ereignisse überschlagen sich. Fast alle Beteiligten neigen gleichermaßen zu Sturheit, zu Alleingängen und zu Kurzschlusshandlungen.

Rébénas expressionistischer Stil mit seinen Farben und Fratzen, den Schraffuren, Schatten und Kontrasten unterstützt die Surrealität vieler Szenen. Etwa wenn Sidel in Paris seinen steinreichen Vater trifft, der halbnackt Stillleben malt, oder wenn Blue Eyes Coen an der Tischtennisplatte eines Kellerclubs ermittelt oder wenn wir bei einer Beerdigung drei Priestern mit langen Bärten begegnen, die Gebete murmeln.

Oft ist die Geschichte so schwer zu greifen wie ein hektischer Traum. Immer geht es um die archaische Frage nach der Kontrolle – die Frage, wer in einer zwischenmenschlichen Beziehung das Opfer ist und wer das Raubtier.

Jérome Charyn, Frédéric Rébéna: „Marilyn the Wild“. Übersetzung: Resel Rebiersch. Verlag Schreiber & Leser, Hamburg 2013. 80 Seiten, 18,80 Euro

Klar, das Klischee sieht den Comicleser als Mann, als jungen, pickligen, blassen Mann gar, mit geringen Sozialkompetenzen, Typ “Nerd”. Klar, viele klassische Comics wurden tatsächlich gezielt für Männer gemacht, mit Superhelden, Abenteuern, Gewalt, solchen Dingen. Klar, noch immer ist die Mehrzahl der Comiczeichner und auch der Protagonisten männlich.

Klar also, dass wohl noch mehr Männer als Frauen Comics lesen. Und auch, dass es gewissermaßen eine missionarische Pflicht der Comicverlage sein muss, auch Frauen in die wunderbaren Welten von Comic und Graphic Novel zu führen. Oder zumindest eine wirtschaftliche Notwendigkeit, „Erschließung neuer Zielgruppenpotenziale“ und so weiter.

Aber wie geht man das an? Im Carlsen-Verlag hat man sich entschieden: Wenn Männer auf dem Mars leben, und Frauen auf der Venus, dann muss man die Comics eben auf die Venus bringen. Das ganze ist dann eine kuratierte Reihe, nennt sich Graphic Novels für Frauen – For Ladies Only und nach den ersten drei Bänden im Herbst 2012 sind auch im aktuellen Frühjahrsprogramm zwei Neuerscheinungen mit diesem Label versehen.

Das Finale ist schön verstörend. Ein hilfloser Supermarktleiter muss mit ansehen, wie alle seine Waren verschimmeln und seine Stammkunden sich in Zombies verwandeln. Zwei Skater werden von einem Gespenst durch eine Aufzuchtstation für E-Gitarren geführt. In einer albtraumhaften Überwachungsdystopie werden Arbeiter der Königin zum Fraß vorgeworfen.

„Heavy Metal“ ist das Thema der zehnten und letzten Ausgabe der Anthologie Orang, eines der wichtigsten deutschen Sammelpunkte für zeitgenössische Comickunst. Wie alle Ausgaben versammelt sie rund fünfzehn exklusiv gezeichnete Kurzgeschichten. Zeichenstil wie Storytelling sind markant, experimentell, nicht immer zugänglich.

„Zum künstlerischen Anspruch gehört durchaus, dass wir vom Leser einen gewissen Blick für Grafik erwarten, und die Bereitschaft, mitzuarbeiten und nicht nur zu konsumieren“, sagt Orang-Herausgeber Sascha Hommer. Aber es muss sich schon aus sich selbst heraus erklären: „Wir haben nie Sachen genommen, die man nur versteht, wenn man den Künstler kennt oder noch irgendeinen Text dazu lesen muss.“ Deswegen verzichtet die Orang auch komplett auf Artikel oder andere Erklärungen, abgesehen von den englischen Übersetzungen der deutschen Comictexte.

Hamburger Comicschule

Gegründet hat Hommer die Orang 2002, als Student an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg (HAW). Jener Hochschule, die unter der Professorenschaft von Anke Feuchtenberger seit Jahren aufregende Comiczeicher hervorbringt, gerade erst überzeugte Lukas Jüliger mit seinem Debüt „Vakuum“.

Der damals 24-jährige Hommer hatte sich oft darüber beschwert, dass es zu wenig eigeninitiierte Projekte der HAW-Studenten gab. „Bis dann Klaas Neumann zu mir meinte: Ja wenn alles so scheiße ist hier und die Leute zu wenig machen, dann mach’s doch selber.“ Er tat es, gemeinsam mit Neumann, den Namen Orang hatte Hommer aus dem Backpackerurlaub mitgebracht. „’Orang‘ ist indonesisch für ’Mensch‘ und erschien mir passend, weil es in Deutschland eigentlich wie ein Kunstwort aussieht, aber eine verborgene Bedeutung hat, die dann einige doch kennen.“

In den ersten Ausgaben, die noch als kopierte DIN-A4-Magazine erschienen, sammelte sich der spätere Zeichnerstamm: Arne Bellstorf, Till Thomas, Klaas Neumann, Line Hoven, Verena Braun, Hommer selbst. Schritt für Schritt ging es voran: Die Auflagen stiegen, das dritte Heft zierte ein Klappcover mit Siebdruck, mit der vierten Ausgabe wechselte man zum Offsetdruck, ab der fünften waren internationale Gäste dabei, und seit der Nummer sechs wurde man beim deutschen Indiecomic-Vorzeigeverlag Reprodukt verlegt – wo auch heute noch erhältliche Restauflagen vertrieben werden.

Dass nun Schluss ist, liegt schlicht daran, dass die Orang-Generation erwachsen geworden ist. Mehrere Zeichnerinnen und Zeichner haben Hamburg verlassen oder können neben ihren eigenen Projekten auch nicht mehr die Zeit für exklusive unbezahlte Geschichten aufwenden, mehrfach fällt das Wort „Brotjobs“, wenn Hommer von den gewandelten Lebensumständen erzählt. „Früher war Orang das wichtige Projekt, auch um sich selber zu featuren“, sagt er. Doch das Verhältnis habe sich umgedreht: „Die eigenen Projekte sind inzwischen viel größer und laufen automatisch, während Orang immer klein bleibt, man dafür immer kämpfen muss.“

So sind letztlich vor allem er und Arne Bellstorf verblieben, eine „funktionierende Organisationseinheit“ zwar, aber mit den Diskussionen und gemeinsamen Redaktionssitzungen fehlt ein elementarer Bestandteil des Orang-Produktionsprozesses. Denn das sollte Orang immer sein: ein Labor, in dem man sich trifft und diskutiert. Und weil die HAW-Dozenten ihre Studenten im Zweifel unterstützen mussten, „haben wir eben versucht, das Gegenteil zu machen und immer in die Wunde zu fassen“. Es ging darum, sich selbst zu trainieren, „dass man so ein bisschen Abstand hat von der eigenen Arbeit und das einen das auch nicht verletzt“.

Schwere Suche nach Comics

Zugleich, sagt Hommer, würde es für ihn immer schwerer, aufregende Comics zu finden. Auch das ist wieder eine Frage des Älterwerdens und kein Qualitätsproblem, wie er betont – der Drang, Geschichten unbedingt publizieren zu müssen, lässt nach. „Als wir jünger waren, war vieles für uns noch neu. Dieser Enthusiamus ist inzwischen eingeebnet“, so Hommer. „Außerdem habe ich bei der neuen Welle von rund zehn Jahre jüngeren Zeichnern zunehmend Schwierigkeiten zu unterscheiden: Was ist gut und was ist nicht gut? Weil es nach anderen Codes funktioniert.“ Im Moment gebe es international etwa viele Zeichner, die viel mit 80er-Jahre-Retroästhetik und Remineszenzen auf bestimmte Computerspiele und Fernsehserien arbeiten.

So endet also ein Teil des gemeinsamen Wegs der HAW-Generation der frühen nuller Jahre. Traurig macht Hommer das alles nicht. „Ich habe da überhaupt kein sentimentales Gefühl und finde es ehrlich gesagt eher befremdlich, wenn Leute in meinem Alter schon anfangen, ihre Studentenzeit zu romantisieren“, sagt er. „Außerdem hat das Magazin auch vieles eingelöst, wozu es da war.“

Das allerwichtigste Ziel, sich selbst beizubringen, wie man Bücher macht, hat man erreicht, genau wie die Etablierung einer Comic-Anthologie, die Vernetzung von deutschen und internationalen Autoren und auch, neue Zeichnerinnen und Zeichner beim Durchbruch zu unterstützen, wie etwa Moki, Marijpol, Till Thomas und den Chinesen Yan Cong. Zudem sind einige Aufgaben inzwischen auch weggefallen, heute ist es für deutsche Zeichner viel einfacher, auch im Ausland verlegt zu werden – eine Entwicklung, an der Orang einen maßgeblichen Anteil hat.

Entsprechend ist die Lücke, die das Ende von Orang reißt, betrauernswert, aber nicht letal. Die gute Verlagsarbeit von Avant, Reprodukt und Edition Moderne, das vierteljährliche Schweizer Strapazin, die jährliche, nur von Frauen gestaltete Anthologie Spring und Comicfestivals wie etwa Erlangen oder Hamburg sorgen weiterhin für viel Vernetzung und Bewegung in der deutschen Alternativcomicszene.

Ihr Duft. Es ist ihr Duft, der alles überdeckt. Auch am nächsten Tag noch, während alle nur darüber reden, dass Ben Fimming eine Matratze in den Wald getragen und sich selbst umgebracht hat, nachdem er das beliebteste und hübscheste Mädchen der Schule betäubt, gefesselt und vergewaltigt hat, kann er nur an ihren Duft denken. Wie am Abend zuvor, als sie zusammen schweigend eine DVD geschaut hatten: Sie, das elfenhafte Mädchen aus der Stufe tiefer, und er, der schlaksige, unsichere Icherzähler aus „Vakuum“, dem fantastischen Comicdebüt von Lukas Jüliger.

Doch das lange Warten der Adoleszenz, das Warten darauf, dass das Leben losgeht, dass endlich etwas passiert, wird jäh und heftig unterbrochen. „Wenn du dich irgendwann mal getraut hättest, mich anzusprechen – was hättest du gesagt?“, fragt also auf einmal dieses Mädchen mit den Mandelaugen, den schwarzerkaterfarbenen Haaren und dem Kleid über dem schlanken Körper. Am Abend treffen sie sich bei ihr, schauen auf dem Bett die DVD, neben ihnen die Staffelei des Mädchens und ein altes Puppentheater. Und dann – muss sie gehen, mitten in der Nacht. Wohin verrät sie nicht.

Die falschen Drogen genommen

Jetzt passiert etwas, jetzt passiert sogar sehr viel. Zu den Gedanken an den Duft des rätselhaften Mädchens und zu Ben Fimmings plötzlichen Tod kommt der sich zunehmend krasser äußernde Wahnsinn von Sho, der einige Monate zuvor die falschen Drogen genommen hatte. Es wird Sommer, es wird heiß, es stimmt irgendetwas nicht, und trotzdem machen alle immer weiter, wie in einem bedrängenden Traum, aus dem man nicht erwachen kann.

Das Mädchen – „Ihr Name klang nach Sommer“ – ist schon bald wieder da. Wieder taucht sie plötzlich auf, und wieder muss sie plötzlich weg. “Mädchenkram”, erklärt sie danach. „Es fühlte sich an, als hätte ich das Ende eines Films verpasst“, denkt der Erzähler. Doch irgendwann folgt er ihr heimlich und spätestens an dieser Stelle schlägt die trotz aller Absonderlichkeiten realistische Erzählung von Vakuum ins Übernatürliche um. Was aber kein Bruch ist, sondern nur eine logische Verdichtung der surrealen Atmosphäre.

Zwei Jahre hat Lukas Jüliger, 1988 geboren, an Vakuum gearbeitet, und dafür sein Studium an der HAW Hamburg unterbrochen, der Schule, aus der schon Arne Bellstorf, Sascha Hommer, Simon Schwartz und weitere wichtige Protagonisten der deutschen Indiecomic-Szene hervorgingen. Es hat sich gelohnt. Mit allen Mitteln schafft Jüliger eine dichte, aber auch zerbrechliche Stimmung. Sein Stil ist souverän, ein fließender und dennoch klarer Strich mit vielen Schraffuren, koloriert in stark entsättigten Tönen, blau, hellgrün, ocker, beige, hellbraun, alles fast grau.

Raum für Seitenblicke

Dazu kommen die Details, die kleinen skurrilen Gegenstände im Hintergrund, der Raum für Blicke nach links und rechts. Die Protagonisten sind sich trotz der ungewöhnlichen Story glaubhaft, weil Jüliger sie ernst nimmt – allein die Mutter des Hauptcharakters dürfte zu den normalsten und vernünftigsten Elternfiguren zählen, die man in Jugendgeschichten finden kann.

Auch die Dialoge sitzen. „Glaubst du, er hat sie betrachtet?“, fragt das Mädchen etwa, sie meint den Vater der vergewaltigten Schulschönheit, der seine Tochter, gefesselt und mit verbundenen Augen, im eigenen Haus gefunden hatte. „Stand er einfach eine Weile da und hat angesehen, wie so vor ihm lag? Seine perfekte, schöne achtzehnjährige Tochter…“ – „Sie hätte ihn irgendwann gerochen. Aftershave.“ – „Wow! Ich bin beeindruckt.“ – „Was? Wovon?“ – „Von deinem Weltwissen. Männer riechen nach Aftershave und Frauen nach Blumen.“

Coming-of-Age-Geschichten wird es immer geben. Aber selten hat eine so deutlich gezeigt, was in diesem Genre noch alles möglich ist wie diese düsterzarte Außenseiterliebesgeschichte.

Lukas Jüliger: Vakuum; Reprodukt, Berlin 2013; 112 S., 20 €

Das Serendipitätsprinzip – benannt nach einem persischen Märchen über die drei Prinzen von Serendip, einem alten Namen Sri Lankas – beschreibt die zufällige Entdeckung von etwas Schönem, nach dem man gar nicht gesucht hat. Diese Kulturtechnik kann man zwar nicht gezielt anwenden, aber aktiv unterstützen, indem man sich treiben lässt. Das hyperverlinkte Internet ist ein guter Ort dafür, aber eigentlich eignet sich auch die Stadt, in der man lebt, hervorragend. Einfach losgehen – unterwegs wird man schon irgendwas entdecken.

Auf diese Weise ist auch „Der geheime Garten vom Nakano Broadway“ entstanden. Der heute 27-jährige Autor Masayuki Kusumi begab sich für seine acht Episoden auf mehrere Spaziergänge durch Tokio. Keine Vorab-Recherche, keine empfohlenen Routen, kein Zeitdruck waren dabei die Regeln. Seine Erlebnisse lässt er ein Alter Ego rekapitulieren: Jouji Uenohara, Mitte 30, Abteilungsleiter in einem Marktforschungsunternehmen, kinderlos, verheiratet.

Der Diebstahl des geliebten Fahrrades zwingt Uenohara zum ersten Spaziergang, danach lässt er sich immer bewusster auf seine Touren ein. Kleine Reisen in die kleinen Welten, die Tokios alte Viertel, Ladenzeilen und Nachbarschaften noch immer bilden. Und er findet dort tolle Dinge: in einem Laden kann er eine Replika der Edison-Glühbirne von 1879 kaufen, in einem anderen Geta-Sandalen mit Fahrradreifensohlen, er trifft Hunde und alte Schulfreunde, findet ein Buch aus seiner Schulzeit, das er endlich zu Ende liest.

Endloser innerer Monolog

Die Liebe für Abseitiges und Details, ein bewusster Verzicht auf eine Story. Eigentlich könnte alles stimmen in „Der geheime Garten vom Nakano Broadway“ – und dann stimmt leider gar nichts. Schuld daran ist der endlose innere Monolog von Jouji Uenohara, der unfassbar bieder und altklug ist.

In einer schablonenhaften Nostalgie bedauert er permanent, dass alles nicht mehr so ist wie früher („Mir gefällt es nicht, dass die Stadt immer weiter in den Himmel hineinwächst“), erfreut er sich ganz grauenvoll bewusst an den kleinen Dingen des Alltags („Eine Boutique und ein Trockenfischgeschäft Seite an Seite. Das hat Charme!“) oder ergibt sich einfach nur in Banalitäten („Lustig. Der Bus wirkt wie ein Spielzeug. Aber es fahren eine Menge Leute mit“).

Das ist natürlich schön für Uenohara und sicherlich eine Leistung für einen leitenden Angestellten, der jetzt so langsam entdeckt, dass das Leben mehr bietet als Arbeit („Ich sollte mich mehr um mich sorgen. ’Morgen früh raus‘, nicht sehr spannend.“) – aber für alle, die das schon länger wissen, eher egal und fremdschämbehaftet, so, wie wenn Teenager die einfachsten Dinge der Welt als exklusive Entdeckungen vorbringen.

Den Text komplett ausblenden

Deswegen funktioniert das Buch letztlich am besten, wenn man den Text komplett ausblendet und sich nur von den wirklich schönen Bildern Jiro Taniguchis leiten lässt. „Der geheime Garten vom Nakano Broadway“ ist bereits die achte Carlsen-Veröffentlichung des 1947 geborenen Zeichners, der mit „Vertraute Fremde“ unter anderem die Preise der Comicfestivals von Angoulême oder auch Erlangen gewann.

Taniguchis Zeichnungen sind unverkennbar japanisch, gleichwohl aber von frankobelgischen Traditionen beeinflusst. Sein unheimlich feiner Strich hält hochrealistisch Augenblicke in fotohafter Qualität fest, seine Bilder zeichnen sich durch Klarheit, Eleganz, Aufgeräumtheit und Detailversessenheit aus.

Dumm bloß, dass die langweiligen Gedanken Uenoharas in sehr großzügige Sprechblasen verteilt wurden – und so die meisten der Zeichnungen zukleistern. Und dumm auch, dass Carlsen eine fatale Fehlentscheidung bei der Produktion getroffen hat: Konzipiert wurde die Geschichte nämlich als Fortsetzungsfolgen für das großformatig erscheinende japanische Comicmagazin Tsuhan Seikatsu. Carlsen übernahm aber die auf dieser Grundlage angefertigte Taschenbuch-Version des Buches, um den Verkaufspreis geringer zu halten.

So aber ist der Detailreichtum in den Bildern Taniguchis nur mit einiger Anstrengung zu erfassen. Und da hilft es dann auch nicht mehr, dass Carlsen dem Band Produktionsnotizen Kusumis zu den einzelnen Routen angehängt hat, was man sich in dieser Ausführlichkeit viel häufiger wünschen würde. Anstelle von „Der geheime Garten vom Nakano Broadway“ ist lieber ein langer Spaziergang zu empfehlen. Aber ohne Stadtplan!

Jiro Taniguchi, Masayuki Kusumi: „Der geheime Garten vom Nakano Broadway“. Aus dem Japanischen von Sachiko und Achim Stegmüller. Carlsen, Hamburg 2012, 104 Seiten, 12 Euro

Man kann das Vorhaben zunächst nur gutheißen: Da tun sich ein Journalist (David Schraven) und ein Comiczeichner (Vincent Burmeister) zusammen und arbeiten ein aktuelles Nachrichtenthema auf, in Form einer grafischen Reportage. Das alles so packend und klar geschrieben wie gezeichnet, dass auch nicht explizit politische Menschen einen Zugang finden und bis zum Ende dranbleiben können. Und dann ist es auch noch kritisch. So sieht doch mal politische Aufklärung aus.

Das aktuelle Thema ist der Krieg, den Deutschland seit mehr als zehn Jahren in Afghanistan führt und der längst verloren ist. Ganz genau: Krieg. Nicht Einsatz oder Mission. Genau das ist eine der beiden Hauptanklagen von Kriegszeiten: Wie die deutsche Öffentlichkeit von den verschiedenen Bundesregierungen systematisch mit einer verdrucksten Rhetorik von „Friedensmissionen“ und „Entwicklungshilfe in Uniform“ geblendet wird – und so die Transformation der Bundeswehr zu einer Armee, die auch nach Afghanistan weitere Kriege in der Welt führen wird, ganz nebenbei und ohne laute öffentliche Debatte abläuft.

Der zweite Anklagepunkt: Die internationale Einsatzleitung hat keine Strategie, keine Vorstellung davon, wie sie dieses komplexe Land Afghanistan, mit seinen Stämmen, seiner konfliktreichen Vergangenheit, seiner Geografie befrieden kann. Stattdessen wurschtelt man sich von Operation zu Operation, lässt sich mit Verbrechern ein und erkauft sich die Sympathie der Bevölkerung durch millionenschwere Infrastruktur- und Polizeiausbildungsprogramme. „Diese Männer haben die Russen besiegt – wir erklären ihnen Straßensperren“, sagt einer der deutschen Soldaten. Doch Afghanen könne man nicht kaufen, sagt eine alte Weisheit, sondern nur mieten.

Truppenbesuche und Interviews

Nach Arne Jyschs fiktiver Geschichte Wave and Smile ist Kriegszeiten bereits die zweite von Carlsen verlegte Comic-Auseinandersetzung mit dem Afghanistankrieg innerhalb eines halben Jahres. Dem Buch liegen umfangreiche Recherchen zugrunde, David Schraven las tausende Aktenseiten, besuchte die deutschen Truppen vor Ort, führte Interviews mit Soldaten. Die erzählen von Lagerkoller und vom Brunnenbauen („Bis zu fünfzig Deutsche sichern vier Albaner“), aber auch von Anschlägen auf Panzerfahrzeuge und der „Operation Halmazag“, einer tagelangen, sorgsam vorbereiteten Schlacht der internationalen Truppen gegen die Taliban.

Diese Gesprächsprotokolle bilden das Gerüst von Kriegszeiten, das mit den Anschlägen des 11. September 2001 einsetzt, dem offiziellen Auslöser für den Afghanistankrieg, und sich dann, mit zum Teil größeren Sprüngen, bis ins Jahr 2010 vorarbeitet. Ergänzt werden die exemplarischen Schilderungen von Hintergründen, Analysen und ein paar direkten Anmerkungen von David Schraven, der auch mehrfach selbst in Vincent Burmeisters Zeichnungen auftaucht. Die sind grandios: einerseits realistisch, andererseits haben sie durch ihre starken Schwarz-Weiß-Kontraste und die markante Farbgebung in flächigen Ocker-, Orange- und Erdtönen eine unheimlich hohe Ausdruckskraft. Abstrakte Zusammenhänge und Hintergründe werden in atemberaubenden Collagen visualisiert.

Der 42-jährige Autor David Schraven schrieb in den vergangenen zwanzig Jahren unter anderem für die taz, die Süddeutsche - und die Neue Zürcher Zeitung. Er gründete 1996 das “Nachrichtenbüro Zentralasien/Kirgisien”, war Wirtschaftsreporter der Welt und gewann den Wächterpreis, heute leitet er das Rechercheressort der WAZ-Gruppe. Schraven ist das, was man einen kritischen Journalisten nennt. Einer der aufdeckt, der mahnt.

Effektvolle Anklagen

Das tut er auch in Kriegszeiten. Sicherlich berechtigt, doch sind manche der Anklagen und Fragen in bester Michael-Moore-Rhetorik eher effektvoll als zielführend. „Irgendwen macht den Krieg sehr reich. Aber macht das Afghanistan sicher?“ ist so eine Stelle. Oder auch: „Tatsächlich wurde der Afghanistaneinsatz zum Thema der deutschen Innenpolitik. Gleichrangig mit der Schließung von Zechen oder der Erhöhung von Hartz IV um fünf Euro. Es geht um Wahlen… dabei starben in Afghanistan deutsche Soldaten.“

Das bleibt so stehen. Nun darf und soll man natürlich auch kritische Fragen stellen, ohne die Antworten zu wissen. Außerdem kann man auf 128 Comicseiten sicherlich nicht den gesamten Afghanistankonflikt analysieren. Aber trotzdem wirken die Auswahl und das Arrangement der Fakten, Szenen und Aussagen mitunter ziemlich plakativ und so ist zumindest eine Front klar in diesem unübersichtlichen Krieg: Auf der einen Seite stehen geltungssüchtige, inkompetente Politiker, die ohne Sensibilität für die Umstände vor Ort eine fatale Außen- und Verteidigungspolitik betreiben. Und auf der anderen Seiten stehen, als Opfer dieser Planlosigkeit, die deutschen Truppen an der Front, von denen sich Schraven bewusst kaum distanziert.

Im Nachwort schreibt er: „Es gibt viele tausend tapfere Soldaten, die den Mut haben, den Auftrag des deutschen Parlamentes in Zentralasien, fern der Heimat, zu erfüllen. Sie kämpfen für uns.“

David Schraven, Vincent Burmeister: Kriegszeiten; Carlsen, Hamburg 2012; 128 S., 16,90 €

taz: Herr Gauld, wenn Zeitreisen möglich wären – wohin würden Sie reisen?

Tom Gauld: Wenn es nur zu Besuch wäre, würde ich nach London zur Zeit von Heinrich VIII. reisen. Oder würde ich mir die Dinosaurier anschauen? Hmmm.

Sagen wir, Sie haben drei Reisen frei.

Dann will auch ein paar Dinosaurier und Steinzeitmenschen sehen. Obwohl, ich habe die Zukunft vergessen. Okay: Ich nehme Dinosaurier, Henry VIII. und die Zukunft. Das wird hart genug.

Auch in Ihren Comics und Illustrationen reisen Sie in andere Welten, normalerweise treten hier vier Figurensorten auf: Fabelwesen, Roboter, Menschen aus der Zukunft und Menschen aus vergangenen Zeiten. Warum ist die Welt von heute kein Thema für Sie?

Ich mag es einfach, mit meinen Comics eine ganz neue Welt zu schaffen, die in sich schlüssig ist. Sodass man hingehen und sie besuchen kann. Deswegen finde ich das Hier und Jetzt nicht so spannend.

Was Sie von vielen anderen Independent-Comiczeichern unterscheidet, für die es im Moment kaum ein anderes Thema zu geben scheint als ihren Alltag und ihre direkte Umgebung.

Alltägliche Geschichten, die in einer alltäglichen Welt passieren, interessieren mich nicht so. Und genauso wenig Märchengeschichten, die in einer Märchenwelt spielen. Aber ich mag die Verbindung von fantastischen Welten, Robotern, dem ganzen Zeug mit normalen Dingen. Bei mir sind die Dinge, die passieren, ja beinahe banal.

Das trifft auch auf Ihr erstes längeres Comic „Goliath“ zu, das die biblische Geschichte von Goliath und David neu erzählt – aus der Sicht des Riesen. Die meisten der 96 Seiten verbringt dieser mit Warten. Wie kamen Sie auf diese Idee?

Es ist schon schwer genug, Ideen zu haben, und da ist es nett, eine kleine Starthilfe zu bekommen, indem man auf Vorhandenes aufbaut – deshalb war recht klar, dass ich eine bestehende Geschichte aus einem anderen Blickwinkel nacherzählen würde. Außerdem nutze ich gern visuell leicht voneinander zu unterscheidende Figuren. In diesem Fall dachte ich an einen großen und einen kleinen Charakter und kam so auf die Geschichte von David und Goliath. Und da war mir schon beim Lesen klar, dass ich eine Graphic Novel daraus machen würde.

Warum?

Die Bibelgeschichte ist so einseitig! Goliath ist nicht einmal ein richtiger Charakter, er ist nur eine Serie von Maßangaben. Sie erzählen, wie groß er ist, wie lang sein Speer ist, wie viel das Ende des Speers wiegt und woraus seine Rüstung gemacht ist – aber sonst ist er total leer. Was gut für mich war, denn auf diese Art konnte ich ihn und seine Sicht beschreiben, ohne dem Original zu widersprechen. Er musste nur groß und all die anderen Sachen sein.

Sie füllen die Leerstellen, indem Sie aus Goliath einen sehr zurückgenommenen, introvertierten Charakter machen. Er hat bei der Armee der Philister einen eigentlich unspektakulären Job als Schreiber und wird erst durch seinen karrierewütigen Hauptmann zum vermeintlich unbesiegbaren Kämpfer aufgebaut. Eine eher traurige Gestalt.

Zunächst denkt bei der Geschichte von David gegen Goliath jeder an den Kampf eines kleinen Jungen gegen einen Riesen. Doch wenn man genauer hinschaut, kämpfen eigentlich ein kleiner Junge und der allmächtige Schöpfer des Universums gemeinsam gegen einen Riesen, und dann realisiert man, wer hier eigentlich der Underdog ist. „Goliath“ ist eine Tragödie, denn in dem Moment, wo die Geschichte beginnt, weiß man, dass er verlieren wird.

Comiczeichner scheinen generell ein Herz für Außenseiter zu haben. Woran liegt das?

Ich glaube, letztlich geht es in der Kunst immer um den Underdog. Eine Geschichte über einen Helden, der heldenhafte Dinge macht und am Ende gewinnt, ist nicht so spannend. Und Comiczeichner? Nun, wir sind nicht alle antisoziale Robert Crumbs, die sich verstecken und den ganzen Tag masturbieren. Aber: um ein Comic zu machen, muss man viel Zeit allein verbringen, in seiner eigenen kleinen Welt am Schreibtisch. Was wohl dazu führt, dass Comics – zumindest meine – häufig von Leuten handeln, die keine Konfrontationen mögen. Das ist ja auch die Tragödie von Goliath: Dass er niemals die Kontrolle übernimmt und für seine Rechte aufsteht. Deswegen nimmt es ein böses Ende für ihn.

Obwohl „Goliath“ eine Tragödie ist, hat es auch einen elegischen, sehr zurückgenommenen Humor, der in vielen Ihrer anderen Arbeiten noch deutlicher wird. Versuchen Sie gezielt lustig zu sein oder passiert das einfach?

Ich weiß noch, als ich am College war und mich an Arbeiten versucht habe, die beklemmend oder wütend sein sollten. Die wurden dann immer entweder lustig oder ein bisschen lustig – oder langweilig. Irgendwann habe ich realisiert, dass es an meinem Blick auf die Welt liegen muss und alles, was ich mache, eine humoreske Note hat. Niemals „Lustig, haha, Crazyness“, aber eben ein unauffälliger Humor, der ein bisschen traurig und ein bisschen komisch zugleich ist.

So etwas gilt hier als typisch britischer Humor. Oder ist es ein schottischer Humor?

Ich glaube schon, dass der Humor aus Nordengland und Schottland noch ein wenig trockener und schwärzer ist. Mehr dead-pan – wie Buster Keaton, verziehe niemals das Gesicht!

Wo in Ihren Arbeiten kommt das Schottische sonst noch durch?

Ich bin auf dem Land aufgewachsen, an einem ziemlich abgelegenen Ort, und habe viel Zeit damit verbracht, draußen mit meinem Bruder zu spielen. Und so ähnlich ist das oft auch in meinen Comics: zwei Charaktere an einem verlassenen Ort, wie dem Mond, der Wüste oder der Wildnis.

Was hat Sie noch beeinflusst?

Als Kind war ich besessen von Lego. Und von den „Star Wars“-Filmen. Diese Szene, in der die Jawas auf einem Wüstenplaneten Luke Skywalker und seinem Onkel Roboter verkaufen wollen, und die sind alle rostig, kaputt, richtig beschissen, muss tief in meinem Gehirn verankert sein. Deswegen zeichne ich so viele alte Roboter.

Wie sieht es mit Marvin aus, dem depressiven Roboter aus der Roman-Reihe „Per Anhalter durch die Galaxis“ von Douglas Adams?

Das Buch habe ich tatsächlich nie gelesen. Nur mal angefangen, aber hat mich nicht gefesselt. Ich kann mit zu viel Wortwitz einfach nicht viel anfangen, wenn alles betont schlau geschrieben ist, wirft mich das eher aus der Story. Und so geht es mir auch mit Douglas Adams: Er ist mir einfach ein bisschen zu clever.

Glauben Sie denn, dass wir noch hyperintelligente Roboter auf der Erde erleben?

Ich denke schon, dass es irgendwann passieren wird. Allerdings klappt das nie so wirklich gut mit hyperintelligenten Robotern, nicht wahr? Sie drehen dann immer durch und versuchen, die Welt zu zerstören. Also vielleicht ist das keine so gute Sache.

Normalerweise zeichnen Sie Illustrationen und kleinere Geschichten – hat die Arbeit an einem ganzen Band Spaß gemacht? Oder war es ätzend?

Es hat auf jeden Fall sehr lange gedauert. Bei den kurzen Strips, etwa meinen Sachen für denGuardian, denke ich: Wenn jemand es nicht mag, hat es ihn nur zehn Sekunden gekostet, es zu lesen. Und nächste Woche gibt es etwas Neues. Wer sich aber „Goliath“ kauft und es liest, zeigt viel mehr Bereitschaft. Deswegen sollten es nicht irgendwelche Wegwerf-Witze werden, sondern eine befriedigende Erzählung. Das war ganz schön schwierig, aber ich habe viel gelernt und werde definitiv noch mal was Längeres machen. Was dann hoffentlich einfacher wird.

Wissen Sie schon, worüber?

Ich habe einige Ideen, aber bin mir noch nicht sicher, wie es aussehen wird. Es ist gut möglich, dass es wieder in der Vergangenheit spielt. Und es wird ein Bär darin vorkommen.

Tom Gauld, 36, Comiczeichner und Illustrator, wuchs in Schottland auf und lebt heute in London. Er zeichnet unter anderem Cartoons für den Guardian, die er auf einem Tumblelog veröffentlicht. Bände mit kürzeren Arbeiten veröffentlichte Gauld in seinem eigenen Verlag Cabanon Press. Seine erste Graphic Novel „Goliath“ erschien bei Drawn & Quarterly und liegt seit September bei Reprodukt auch auf Deutsch vor. www.tomgauld.com

Ein Steinzeitjäger holt einen Steinzeitwandmaler von dessen Höhle ab. Wie es läuft, will der Jäger wissen. „Ach, frag nicht“, sagt der Maler, woraufhin sie ein Bier trinken gehen.

Ein Vogel fragt eine Maus, wann sie Vorräte für den Winter sammeln will. „Wenn ich das hier gelesen habe“, sagt die Maus, die Joyce’ Ulysses unterm Arm trägt. Auf dem nächsten Bild liegt sie tot im Schnee.

Zwei Skelette auf einem Pferdekarren voller Totenköpfe klagen einer Krähe, wie monoton ihr Alltag ist. „Ach, ihr Skelette seid immer so negativ“, sagt die Krähe schließlich. „Das ist nicht gut für euch.“

Drei Szenen aus den Zeichnungen von Tom Gauld. Während eine ganze Generation von Independent-Comiczeichnern sich mit ihrer eigenen Biografie und ihrem, meist urbanen, Umfeld auseinandersetzt, zieht sich Gauld lieber in seine eigene Welt zurück. Die ist vielfältig, aber durchaus konsistent, gleichermaßen beeinflusst vom viktorianischen Zeitalter und alten Gemälden wie von Steampunk-Retrofuturismus und Science Fiction. Roboter und große haarige Monster leben in Gaulds Kosmos, auch Steinzeitmenschen, Ritter und Menschen mit Raketenrucksäcken trifft man hier. Sie stehen oft zu zweit oder dritt in kargen Landschaften herum und sagen wenig oder nichts.

„Wenn Helden- und Märchengeschichten in Märchenwelten geschehen, interessiert mich das nicht besonders“, sagt Gauld. „Und wenn ganz normale Sachen in unserer ganz normalen Welt passieren, auch nicht.“ Also verbindet er die beiden Ebenen und versieht sie mit einem tiefgründigen Humor und kluger Beobachtungsgabe – wie auch bei seiner ersten Graphic Novel Goliath, die im Spätsommer in Deutschland bei Reprodukt erschienen ist.

Es erzählt die Geschichte von David und Goliath von der anderen Seite: Goliath ist ein einfaches Mitglied der Armee der Philister, ein stiller, nachdenklicher Mann, der, Selbstaussage, „fünfschlechteste Schwertkämpfer meiner Einheit. Ich mach den Schreibkram. In Verwaltung bin ich ziemlich gut.“ Erst sein Hauptmann sieht in ihm das Mittel, die Feinde zu demoralisieren und schickt den hilflosen Goliath an die vorderste Front, wo er viele der 96 Buchseiten wartet, gemeinsam mit seinem Schildträger.

„Zunächst denkt bei der Geschichte von David gegen Goliath jeder an den Kampf eines kleinen Jungen gegen einen Riesen“, sagt Gauld. „Doch wenn man genauer hinschaut, ist es eigentlich der Kampf eines kleinen Jungen und des allmächtigen Schöpfer des Universums gegen einen Riesen. Und dann bemerkt man erst, wer hier der Underdog ist.“ Wobei es Gauld wichtig ist, dass er David nicht zum Bösewicht macht. „Es ist nicht so, dass Goliath nun der Gute ist und David der Böse. Sie beide sind auf ihre Art Opfer des Systems, und wenn es einen Antagonisten gibt, dann eher den Hauptmann.“

Goliath ist Gaulds erste lange Erzählung. Sonst zeichnet der 36-Jährige, der in London lebt, vor allem Cartoons und Kurzgeschichten, von denen er eine Auswahl bei seinem eigenen kleinen Verlag Cabanon Press veröffentlicht hat. Auch Buchcover und -illustrationen gehören zu Gaulds Arbeitsbereich. Seit sieben Jahren steuert er Woche für Woche einen Comicstrip zur Literaturbeilage des Guardian bei.

Hier tobt er sich auf der Meta-Ebene aus: Mal verarbeitet er die Brontë-Schwestern zu einem Mario-Brothers-artigen Videospiel, mal imaginiert er die Straße, in der Tom Waits aufgewachsen ist, mal zeigt er eine Serie von Cricketbuch-Covern. Für jede Zeichnung hat er exakt 24 Stunden und ein festgelegtes Thema. Das gefällt ihm. „Ich könnte über 900 Millionen verschiedene Dinge einen Comic machen, aber dann sagen sie mir: Es geht um Jane Austen.“

Deadlines helfen ihm, bestätigt Gauld, und die Ideenfindung sei das Schwerste an seiner Arbeit. „Eigentlich liebe ich alles am Comicmachen: Ich liebe es zu zeichnen, das Seitenlayout zu machen, sogar das Lettering und die Kreuzschraffuren. Das kann ich alles genießen, denn dann habe ich den Denkprozess bereits hinter mir – da verbringe ich viel Zeit mit meinem Skizzenbuch und versuche, Teile zusammenzufügen und Sachen geschehen zu lassen.“ Auch wenn man sich das schwer vorstellen kann, wirkt es doch so, als gäbe es die Welten und Wesen, die Gauld darstellt, wirklich irgendwo und er nähme nur die Rolle des dokumentierenden Betrachters ein.

Beeinflusst haben Gauld die Comiczeichner Chris Ware, Daniel Clowes, die Bücher von Magnus Mills und P. G. Woodhouse, zudem hat er als Kind gern mit Lego und Star-Wars-Figuren gespielt. Besonders betont Gauld aber den US-amerikanischen Illustrator Edward Gorey, dessen Arbeiten er während seiner Zeit am Royal College of Art entdeckte und die ihm zeigten, dass „Comics nicht aussehen müssen wie die miesen Fanzines und Superheldengeschichten, die ich bisher kannte“. Er liebe die ausdruckslosen Charaktere, den schwarzen Humor und die Atmosphäre in Goreys Bildern, sagt Gauld: „Jede Zeichnung ist wie eine Mitteilung von einem seltsamen anderen Ort.“

Reduktion und Understatement sind gleichermaßen Konstanten in Gaulds Arbeiten. Auch stilistisch: Er zeichnet mit präzisem, sehr klarem Strich und meistens nur zweifarbig. Den Charakteren wachsen staksige Arme und Beine aus ihren tropfenförmigem Leibern, in ihren runden Köpfen sieht man oft nicht mehr als zwei Augenpunkte, die von Gauld gern genutzten Supertotalen verstärken die Anmutung von Strichmännchen. Dadurch wirken seine ohnehin melancholischen Figuren unwillkürlich harmlos, aber auch ein wenig schüchtern und verloren, selbst die Monster und die vermeintlichen Bösewichte.

Warum das so ist? „Vermutlich, weil ich nicht wirklich glaube, dass Menschen wirklich böse sind und meine Comics ja generell davon handeln, Dinge aus einem anderen Blickwinkel zu sehen.“ Deswegen habe er auch noch nie etwas mit einem echten Bösewicht geschrieben. „Es wäre interessant, das mal auszuprobieren.“

Volker Hamann war 16, als er mit zwei Freunden sein erstes Comic-Magazin veröffentlichte. Es nannte sich Comic Reddition und war in klassischer Fanzine-Optik gehalten, schwarz-weiß, kopiert, mit Schere-Papier-Kleber-Layout. Die Komplettauflage von 32 Exemplaren lag in Dietschis Comicshop in Hamburg aus. Das war im Januar 1984.

Die Reddition gibt es heute noch, etwa zweimal im Jahr erscheint sie, längst handelt es sich um professionell gemachte Hefte. Sie widmen sich seit geraumer Zeit monothematisch einem Schwerpunkt, meist comichistorischen Themen, etwa Rolf Kauka oder der Geschichte des italienischen Comics. Zusätzlich hat Hamann in seinem als Überbau gezimmerten „Verlag für graphische Literatur“, der Edition Alfons, über die Jahre auch noch Sachbücher herausgegeben und veröffentlicht seit 2011 gemeinsam mit Matthias Hofmann die jährliche Anthologie Comic-Report. Und um Geld zu verdienen, arbeitet der heute 44-Jährige beim Versandhändler Hummelcomic und schreibt als freier Mitarbeiter für Verlage wie Carlsen oder Splitter.

All das hat Hamann offenbar noch immer nicht ausgefüllt, so dass er sich nach knapp 30 Jahren Verlegertätigkeit seinen Jugendtraum ein zweites Mal erfüllt hat: Mit Alfonz ein General-Interest-Magazin für den deutschsprachigen Comicraum herauszugeben. Auch hier ist Matthias Hofmann Ko-Herausgeber und nach zwei digitalen, kostenlos downloadbaren Nullnummern (Ausgabe 0a und 0b) erschien im Juli die offizielle Erstausgabe.

Als Zielgruppe nennt Hamann „Leser, die sich nur ein Mal pro Monat auf der Fahrt zur Arbeit ein Comicalbum für die S-Bahn kaufen“ wie auch„den Fan oder Sammler, der sich in allen Genres zu Hause fühlt und umfassend informiert werden will“. Um all diese Menschen zufrieden zu stellen, soll Alfonz „über sämtliche Spielarten von Comics aus allen Ländern gleichbedeutend“ berichten – sofern sie parallel zur aktuelle Ausgabe erscheinen oder sonstwie relevant erscheinen. Und ausdrücklich auch über Mangas, „die es unserer Meinung nach verdient haben, über die von Kindern und Jugendlichen mit so viel Begeisterung gelesenen Mainstreamtitel hinaus wahrgenommen zu werden“.

Viele Formen, viele Themen

Hohe Ansprüche, die in der Erstausgabe von Alfonz zu einem guten Teil erfüllt werden. Diverse journalistische Formen werden bedient, diverse Comic-Genres abgedeckt, die Mischung stimmt: Sie reicht vom großen Porträt über den spanischen Zeichner Vicente Segrelles, der durch seine in Öl gemalten Fantasycomics berühmt wurde, bis zu kleinen Protokollen, in denen Autoren über ihren Umgang mit Originalzeichnungen erzählen. Von einem Streitgespräch über das Dritte-Reich-verherrlichende Fliegercomic „Der Wüstenfalke“ bis zur Analyse des Neustarts des DC-Superheldenuniversum. Von einem Doppel-Interview mit dem Marsu-Kids-Zeichnerehepaar Didier Conrad und Wilbur bis zu Querschnittsthemen wie die Tour de France im Comic. Von einem Bericht vom Comicfestival Fumetto in Luzern bis zum Außenseiter-Manga „I am Hero“. Kolumnen vom französischen und US-Markt sowie kleinere Rezensionen bilden zusätzlich feste Rubriken.

Für Comicinteressierte sollte Alfonz damit sowohl Überraschungen als auch Anknüpfungspunkte bieten. Das Layout ist abwechslungsreich – auch wenn es keine Designpreise gewinnen wird, dafür ist es etwas zu bieder und unaufgeräumt – und man spürt auf fast allen Seiten die Liebe, mit der hier gearbeitet wurde, zum Heft und seinem Betrachtungsgegenstand.

Gibt es auch einen Haken? Leider ja, und nicht den kleinsten: Die Qualität der meisten Texte fällt bei alldem deutlich ab. Zumal wenn mittendrin der Popfeuilletonist Georg Seeßlenüber „das neue Supermedium Comic/Film“ schreibt, für seine Verhältnisse auch noch ziemlich zugänglich, und so die Fallhöhe deutlich definiert.

Wobei in den Texten keine klaren Fehler sind. Es ist nur handwerklich alles etwas schlicht. So wird nicht groß versucht, Comics oder ihre Entwicklungen in größeren gesellschaftlichen Zusammenhängen zu deuten oder daraus Trends abzuleiten. Das Magazin bleibt fast immer am Werk. Das Vokabular ist mitunter insiderisch oder durchsetzt von Bratwurstbegriffen, die es eigentlich nicht durch ein halbwegs strenges Redigat schaffen sollten: Da ist von der „agilen Vampirjägerin“ die Rede, bei der nach sieben Staffeln „der Ofen aus“ war, da zeigt einer mit seinen bisherigen Comics, „wo der Hammer hängt“, anderswo ist „das Ende der berühmten Fahnenstange erreicht“, mal schlägt ein Buch „beim Lesen ein wie eine Bombe”, mal sind die Zeichnungen „nicht ‘der Burner’, wie es in neudeutschem Jugendsprech wohl heißt“.

Ein professionelles Fanzine

Und so ist Alfonz trotz der professionellen Aufmachung eben doch ein Fanzine. Aus der Szene für die Szene und für ein paar interessierte Außenstehende; für alle anderen ungefähr so interessant wie ein Metalmagazin oder ein Angelmagazin. Aber ein Fanzine mit Potenzial, zumal die Konkurrenz überschaubar ist, die meisten deutschen Magazine haben Spezialnischen gefunden: Zack veröffentlicht in erster Linie Comics und hat nur einen kleinen Infoteil. Die Sprechblase ist deutlich auf Klassiker ausgerichtet, das Schweizer Strapazin bearbeitet mit seinem Kunstbezug die feuilletonistischen Ränder der Comicwelt.

Bleibt als direkter Konkurrent die Comixene – ausgerechnet, hatte doch deren 1982 eingestelltes Original in den frühen Achtzigern Hamann und seine Schulfreunde zur Gründung der Reddition angeregt. Die seit 2003 erscheinende Drittinstanz der Comixene aber habe es aber „in der letzten Zeit nicht mehr geschafft, ihrem Anspruch, regelmäßig und aktuell über Comics zu berichten und zu informieren, gerecht zu werden“, sagt Volker Hamann. „Auch inhaltlich geht sie andere Wege als wir.“ Womit er meint, dass sie nicht immer das gesamte Comicspektrum im Heft abdeckt.

Ausgelegt ist Alfonz vorerst auf vier Hefte, falls die erste Ausgabe erfolgreich ist, wonach es laut Hamann momentan aussieht. Die Auflage beträgt 6.000 Exemplare, bei einem etwas eigentümlichen Preis von 6,95 Euro und einer Distribution, die zu einem Drittel über Comicspezialgeschäfte läuft, zu einem Großteil aber über den Presse- und Bahnhofsbuchhandel.

„Langfristiges Ziel ist es, dass wir Alfonz im Pressehandel erfolgreich platzieren und verkaufen können“, sagt Hamann. „Denn nur so gelingt es, neue Leser von den Qualitäten eines Comics überzeugen zu können.“

Wer war der erste Mensch am Südpol? Richtig: Roald Amundsen. War ja 2011 gerade erst das 100-jährige Jubiläum. Und wer war der erste Mensch am Nordpol? Das ist höchst strittig – offiziell heißt es: Robert E. Peary im Jahr 1909. Doch Pearys Aufzeichnungen enthalten einige Ungereimtheiten, und die seines Konkurrenten Frederick Cook erst recht. Ein Name wird in diesem Zusammenhang hingegen nie genannt: Matthew Henson.

Dabei könnte der sogar noch einige Stunden vor seinem Expeditionsleiter Peary am Pol gewesen sein. Das Problem: Henson war Afroamerikaner. Und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als der Kolonialismus die Welt prägte und die Sklavenbefreiung in den USA erst wenige Jahrzehnte zurück lag, stand schlichtweg außer Frage, dass ein Schwarzer den Nordpol erobern könnte. Schwarze traten im öffentlichen Leben praktisch nicht auf.

In seiner Graphic Novel „Packeis“ erzählt Simon Schwartz Hensons Geschichte in zahlreichen Rückblenden. Es ist eine Geschichte der Diskriminierung und der Ungerechtigkeit. Schwartz zeigt, wie Henson durch Rassismus früh zum Vollwaisen wird und wie er beginnt, die See zu bereisen. Wie Henson 1887 in Nicaragua erstmals Robert E. Peary auf einer Expedition begleitet und später auf allen seinen Polarentdeckungsreisen dabei ist. Wie Henson sich durch seine schnelle Auffassungsgabe, sein handwerkliches Geschick und seine Loyalität immer wieder unersetzlich macht – obwohl er von Peary in erster Linie als nützliches Werkzeug gesehen wird, um noch mehr Forscherruhm zu erlangen.

Die Welt um 1900

Aber auch die Rückschläge und Finanzakquisen Pearys sind ein Thema. Überhaupt wird ein umfassendes Bild der Zeit um 1900 gezeichnet, als Naturwissenschaftler die Vermessung der Welt vorantrieben und die halbe westliche Welt gebannt das Rennen um die Pole verfolgte. Zugleich liegt ein besonderer Fokus auf der Beziehung Matthew Hensons zu den Inuit, deren Sprache er schnell lernte: Für sie ist er Mahri Paluk, ein guter Dämon, der den Teufel besiegte.

Simon Schwartz, geboren 1982, scheint eine Vorliebe für historische Stoffe zu entwickeln. „drüben!“, seine Diplomarbeit an der Comiczeichner-Talentschmiede HAW Hamburg, handelt von der Geschichte seiner Eltern, die in der Endphase der DDR einen Ausreiseantrag stellten.

In seinem aktuellen Werk hat Schwartz seinen Stil auf atemberaubende Weise weiterentwickelt. Zwar sehen die Figuren mit ihren großen Augen und expressionistisch-vereinfachten Gesichtszügen weiterhin aus wie eine unbestimmte Mischung aus mittelamerikanischer Wandmalerei und den Charakteren alter Mosaik-Comics – wie schon in seinem Debüt –, doch ist ihnen jede Unbeholfenheit abhanden gekommen.

Sog der Bilder

Mit seinem markantem Strich und einer klaren Farbgebung zieht Schwartz seine Leser und Leserinnen mit jeder Seite tiefer in einen Sog der Bilder. Er schafft komplexe visuelle Überleitungen zwischen den verschiedenen Zeitebenen, lässt die Hintergründe zwischen realistischen Darstellungen und ausdrucksstarken Mustern changieren, verschränkt die mythologische Darstellung Hensons als Inuit-Geist mit der modernen Welt der USA.

Der Superheld lebt im Plattenbau, Neungeschosser, mindestens. Drinnen: ein düsteres Treppenhaus, schmucklose Türen mit Spion. Da drüben wohnt Herr Paschke von Jugendamt, hier vorne wohnt Flash Preußen. “Preußen war ein ruhiger Nachbar”, sagt eine Hausbewohnerin über ihn. Draußen: eine Friedenstaube und zwei Wolken, groß auf die Fassade gemalt. Von ganz oben hat man einen Blick über die ganze Neubausiedlung. Man kann sich aber auch in den Tod stürzen. Wenn man bereit ist.

Flash Preußen ist noch nicht bereit.

Preußen ist ein trauriger Held. Eine kleine Wampe spannt sich unter dem Ganzkörperanzug, die Badehose saß auch schon mal knackiger am Hintern, die Latexhandschuhe und -stiefel wirken eher albern. Flash Preußen wird leicht aggressiv, Spaß scheint ihm das Leben nicht zu bereiten. Eine bürgerliche Zweit-Existenz, auf die er sich zurückziehen könnte, hat er nicht. Flash ist immer Flash.

Erfunden haben ihn der Mecklenburger Grafiker Tilo Richter und der Schweriner Texter Jan Kottisch. Eigentlich war Flash Preußen nur eine Studienarbeit an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg, wo unter anderem auch die Zeichner Arne Bellstorf und Sascha Hommer studierten und Anke Feuchtenberger lehrt. Doch durch den Gewinn des erstmals verliehenen Afkat-Förderpreises, finanziert durch eine Anwaltskanzlei, konnte die Graphic Novel nun beim Hamburger Independent-Verlag Mairisch veröffentlicht werden.

Preußens letzte Reise

In vier Kapiteln mit markanten Namen - Tier, Sonne, Fortschritt, Flug - erzählen Richter und Kottisch von Preußens letzter Reise. Denn bevor er abdanken kann, muss er nochmal zurück nach Hause. Simone, seine Nachbarin und die Off-Erzählerin des Buches, fährt ihm hinterher. Durch die weiten, flachen Agrarlandschaften Mecklenburgs, in sein Dorf, in dem kahle Bäume menschenleere Straßen säumen. Unter dem Giebel von Flashs Elternhaus hängt noch immer eine Sonne, die Scheiben sind kaputt. Die Dorfkirche wird überragt von den Türmen der alten Milchviehanlage, die längst nicht mehr im Betrieb ist.

Hier ging es los, hier wurde ein kleiner Junge, dessen Zahn in die Jauchegrube gefallen war, zu Flash, dem Helden. Und hier lud er dunkle Schuld auf sich. Obwohl Kottisch und Richter in Form, Atmosphäre und Tempo jegliche Actionheldenklischees konterkarieren, wählen sie mit der Herkunftsgeschichte ein klassisches Genremotiv. Wie der Raubmord an den Eltern des jungen Bruce Wayne (Batman) oder die verstrahlte Spinne, die Peter Parker beißt (Spiderman) – Schlüsselmomente, in denen Menschen aus ihrem normalen Leben gerissen werden, um fortan die Gesellschaft zu beschützen und zugleich jenseits von ihr zu stehen.

So beklemmend die Geschichte, so entrückt sind die Bilder. Nur ganz selten unterbricht Tilo Richter sein Raster aus zwei querformatigen Panels pro Seite. Die schwarz-grauen Kohlezeichnungen, realistisch und doch sehr ausdrucksstark, sind grandios, stumme Impressionen der Landschaft seiner Heimat: der dunkle Wald, die Plattenbauten, ein Reh in Großaufnahme. Sprechblasen sind selten und werden wie aufdringliche und amorphe Fremdkörper inszeniert. Um die Geschichte voranzutreiben, die immerhin in einer handfesten Verfolgungsjagd mündet, nutzt Jan Kottisch lieber einen Off-Text unter den Bildern. Oft aber auch einfach gar keinen.

Anfang und Ende, Geburt und Tod

Man muss die Geister der Vergangenheit besiegen, um sich der Zukunft zu stellen – selbst wenn man keine mehr hat. Anfang und Ende, Geburt und Tod von Flash Preußen sind das Thema dieser Graphic Novel. Was dazwischen passiert, ob Preußen eigentlich auch was taugt als Held, erfahren wir nicht. Noch nicht. Flash Preußen ist als Trilogie angelegt, der zweite Teil (Titel: Der Betondachs) ist bereits in Arbeit.

Schließende Kreise um traurige Helden, Kohlezeichnungen auf Munkenpapier mit intensivem Eigengeruch, die Wortlosigkeit, der strenge Aufbau: Es ist schon alles sehr artifiziell, was Kottisch und Richter hier vorlegen. Aber auch sehr gut.

Tilo Richter, Jan Kottisch: Flash Preußen, Mairisch, Hamburg 2012; 96 S., 16,90 €

Bilder: Tilo Richter/Jan Kottisch/mairisch

Zeitreisen sind immer ein tolles Erzählmotiv, werfen sie doch einen Batzen storytreibender Elemente und hochphilosophischer Fragen ab: Die Begegnung von Menschen aus verschiedenen Epochen etwa, super geeignet für Gesellschaftskritik oder lustige Missverständnisse. Dann die Frage nach der Veränderbarkeit der Geschichte, die Bedeutung des Schmetterlingseffektes, laut dem kleinste Veränderungen im Früher einen Rieseneinfluss auf das Heute haben können, dazu wunderschöne Paradoxien (darf ich meine eigenen Großeltern erschießen?) und natürlich diverse Parallelwelt- und „Was wäre, wenn“-Gebilde.

Mit Parallelwelten kennt sich der norwegische Comicautor Jason aus. Durch nur leichte Verschiebungen der Realitätsmatrix schafft er absurde Szenarien: „Hemingway“ etwa, sein erster beim Berliner Independent-Verlag Reprodukt herausgegebener Band, erzählt, wie sich James Joyce, Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald und Ezra Pound im Paris der 1920er durchschlagen müssen – als erfolglose Comiczeichner.

Im nun veröffentlichten „Ich habe Adolf Hitler getötet“ zeigt Jason ein Berlin der 1990er, das sich von unserer Welt nur in einem Detail unterscheidet: Auftragsmorde sind legal. So müssen täglich zahllose Menschen sterben, auf der Straße, in Cafés, einfach so, weil gelangweilte Ehepartner, unterdrückte Angestellte oder gierige Erben sich dafür entschieden haben. Mit einer ungeheuren Beiläufigkeit wird dieser Zustand ausgestellt, der von keinem der Beteiligten infrage gestellt wird. Die kennen es nicht anders.

Ein brutal kühler Effekt, der durch die entmenschlichten Figuren noch verstärkt wird: Jason bevölkert seine Geschichten mit sich einander sehr ähnelnden Hunden, Wölfen, Hasen und Vögeln mit leeren weißen Augen, alle schlank und gleich groß, die sich allenfalls durch Nuancen in der Mimik voneinander unterscheiden. Anders als aber etwa die symbolbeladene Fabeltierwelt in Art Spiegelmans „Maus“ scheint es keinen Zusammenhang zwischen Tierart und Charakter zu geben.

Doppelter Buzzword-Alarm

Auch Jasons namenloser Protagonist, nennen wir ihn der Einfachheit halber Q., arbeitet als Killer. Sein Alltag bietet keine spektakulären Ereignisse: Töten, Kundengespräch, Kneipe, Töten, Schlafen, Töten. Bis ein Wissenschaftler ihn mit einem Spezialauftrag konfrontiert: Er soll Adolf Hitler im Jahr 1938 umbringen und so den Zweiten Weltkrieg ungeschehen machen.

Da es 50 Jahre dauert, die Zeitmaschine einmal voll aufzuladen, hat Q. nur einen Versuch – der dummerweise fehlschlägt. Q. wird von Hitlers Schergen überwältigt, Hitler selbst findet die Zeitmaschine, drückt den falschen Knopf und reist ins Jetzt, wo auch ein gealterter Q. plötzlich auftaucht.

Das ist nun natürlich doppelter Buzzword-Alarm: zum einen Zeitreisen, die, siehe oben, ganze Generationen von Science-Fiction-Autoren über Wasser halten. Und zum anderen der böse Mann mit dem kleinen Bart und seine hakenbekreuzten Helfer, die nicht totzukriegen sind und in den vergangenen Jahren nochmals einen Schub in ihrer Transformation zum Pop- und Pulppersonal vollzogen haben, etwa in Tarantinos „Inglorious Basterds“ oder dem bald startenden Retrofuturismus-B-Movie „Iron Sky“. In dem überlebt das Dritte Reich auf der erdabgewandten Seite des Mondes.

Doch wer jetzt auf ein komplexes Durcheinander von Zeit-hin-und-her-Verfolgungsjagden, Beeinflussungen der Gegenwart, Antworten auf die Frage „Wie verhält sich der 1938-Hitler in der heutigen Zeit?“ oder auf trashige NS-Memorabilia hofft, wird enttäuscht. Kontrafaktische Geschichte, Großvaterparadoxa und den ganzen Rest ignoriert Jason komplett.

Hitler als MacGuffin

Und auch Hitler ist nicht mehr als ein MacGuffin, er taucht in der Gegenwart sofort unter und dient nur dazu, das eigentliche Thema voranzutreiben: die ungeklärte Liebe zwischen Q. und seiner Exfreundin. Er verließ sie, kurz bevor er den Hitler-Auftrag annahm, sie hetzte ihm, möglicherweise, einen anderen Auftragskiller auf den Hals. Nun ist Q. im Alter ihres Großvaters und wohnt wieder bei ihr, weil er sonst nirgends unterkommt. Gemeinsam machen sie eine „Jagd“ auf Hitler, die größtenteils aus ereignisarmen Observationen besteht.

Es wird viel geschwiegen und Alltag zelebriert bei Jason – was seinen absurden Welten nur noch zu weiterer Legitimität verhilft. Seine Figuren und Geschichten zeichnet eine spröde Sensibilität aus. Genauso nüchtern und streng sind auch die klaren Linien, die flächige, gedämpfte Farbgestaltung, die strenge Seitenstruktur mit stets zwei mal vier Panels, mit denen Jason arbeitet, und der Verzicht auf jegliche Textkästen und Erklärungen.

So schafft Jason in „Ich habe Adolf Hitler getötet“ eine geradezu soghafte Lakonie. Und genau dafür kann man diesen Comic mögen – nicht für Hitler oder irgendwelche Zeitreisen.

Jason: „Ich habe Adolf Hitler getötet“. Aus dem Französischen von Mireille Onon. Reprodukt, Berlin 2012, 48 Seiten, 13 Euro

Bilder: Jason/Reprodukt

Die Verwandlung kommt über Nacht. Seltsame Wesen, die zwischen dunklen Tannen oben auf dem Berg wohnen, haben sie veranlasst. Und so findet sich der koalaartige Waldgeist auf einmal in einem fremden, falschen Körper wieder: dem eines Fuchses, mit buschigem Schweif, spitzer Schnauze und viel zu langen Gliedmaßen. Welch ein Drama! Fassungslos blickt die noch kindliche Seele des Geistes seine neue Hülle aus der Vogelperspektive an – um sich sogleich unter Waldlaub zu verstecken. Niemand soll ihn so sehen.

Mit Zombie-Blick und zunehmend zerzaust stolpert der Fuchs fortan ziellos durch den Wald. Der verzweifelte Versuch, vor sich selbst wegzulaufen, ein missratenes Körpergefühl, Selbsthass bis zur Selbstzerstörung: Es ist klassischer Coming-of-Age-Stoff, der in Wandering Ghost erzählt wird. Aber auf ziemlich unklassische Weise.

Denn die Künstlerin Moki kommt in ihrem Comicband komplett ohne Worte aus. Einzig die dunkelbraun-weißen Bilder tragen durch die Geschichte. Und was für Bilder! Verschlungene Fels-, Wolken- und Pflanzenstrukturen bilden einen Zauberwald voller fließend-organischer Formen. Flauschige Fabeltiere mit neugierigen Augen wuseln hier umher. Manchmal ist es aber auch sehr ruhig.

Ohne jegliche Hetze und damit umso intensiver wird der schwere Weg in die Pubertät beschrieben. Mitunter werden ganze Doppelseiten für Panoramapanels freigeräumt, in denen dann einzelne Figuren dutzendfach zu sehen sind, so dass man dem Vergehen der Zeit zuschauen kann – eine Technik, die Moki auch in anderen ihrer Werke verwendet und die an japanische Emakimono-Rollen erinnert, frühe Vorfahren der Manga.

Überhaupt, Japan: Auch viele der Landschaften und Bäume Mokis haben einen japanischen Einschlag, ihre Welten und ihr großer Respekt vor der Schönheit der Natur atmen den animistischen Geist des japanischen Shinto-Volksglaubens und die vielfachen Einflüsse des Anime-Regisseurs Hayao Miyazaki sind unverkennbar.

Schon 2006 gewann die heute 28-jährige Moki für Asleep in a foreign place den Comicpreis Sondermann in der Newcomer-Kategorie. 2007 diplomierte sie mit der Arbeit To disappear completely in Hamburg im Fach freie Kunst. Die Bildsprache und das Themenspektrum ihrer Acrylbilder, Street-Art, Stoff-Figuren, Installationen, Fotografien und Comics sind so markant wie eigenwillig: moosbewachsene, verschachtelte, verzauberte Landschaften, in denen traurige amorphe Riesen und gütig blickende Pelzmonster einsam herumsitzen. Dazu kommt ein Faible für Außenseiter, verlorene Gestalten, auch der Wunsch, sich zu verstecken, ist oft Thema der Synästhetikerin Moki, die selbst scheu lebt. Fotos von ihr sind selten, bei Perfomances tritt sie mit Masken und Kostümen auf.

Die Künstlerin und das Storytelling. Viel ist da nicht, viel soll da aber auch nicht sein. So mag Wandering Ghost für manchen nicht mehr als eine 88-seitige Zeichenstudie von Waldlandschaften zum Selbstausmalen sein. Wer aber in seiner Freizeit auch gerne mal eine Viertelstunde damit verbringt, einem Käfer oder einem Spatz bei seiner täglichen Arbeit zuzuschauen, der sollte sich mit Moki auf diese Märchenreise für Erwachsene begeben. Und sich darüber freuen, dass der Waldgeist – was hier ruhig verraten werden kann, denn um die Handlung oder irgendwelche Spannungsbögen geht es wie gesagt ohnehin nicht – am Ende doch zu sich findet.

Kleine Eichhornwesen füttern und päppeln ihn auf dem Weg dahin, so wie er ihnen früher geholfen hat. Die Grenze zum Kitsch wird trotz Freundschaft, Happy End und flauschigen Tieren dabei bis zum Schluss nie überschritten.

Am 3. November 1957 startete die Sowjetunion ihren zweiten Weltraumsatelliten. An Bord der Sputnik II: Laika, eine kleine Mischlingshündin, die als erstes Erdlebewesen im All in die Geschichte einging. Für Laika war der Flug eine Reise ohne Wiederkehr. Ihr Schicksal rührte Menschen auf der ganzen Welt, sie wurde zu einer kleinen Ikone der Popkultur.

Vor diesem Hintergrund entspinnt der britisch-schwedische Autor Nick
seine mit dem Eisner Award als bester Jugendcomic ausgezeichnete Graphic Novel „Laika“. Neben der fiktiven Vorgeschichte Laikas als Straßenhund schildert er detailliert die Arbeit in den Laboren der russischen Weltraumforscher, die mit zahlreichen Hunden Parabelflüge und Schwerelosigkeitstrainings durchführten, um sich auf die bemannte Raumfahrt vorzubereiten. Hier steht die Arbeit des Wissenschaftlers Oleg Gasenko und der Hundebetreuerin Jelena Dubrowskaja im Mittelpunkt. Vor allem Jelena kümmert sich aufopfernd um ihre Tiere und gerät zunehmend in einen Konflikt, als sie eine zu enge emotionale Beziehung zu ihnen aufbaut.

Aber auch die permanent angespannte Atmosphäre, die innerhalb der Forschungseinheit herrscht, wird beschrieben sowie die politische und historische Dimension des Projekts. In den 1950er Jahren sah die Menschheit noch mit ungebrochenem Fortschrittsglauben die Eroberung des Alls als ihre nächste große Aufgabe an. Zugleich war die Weltraumforschung ein wichtiges Propagandainstrument im Kalten Krieg: Mit dem Start der Sputnik I düpierte das Sowjetreich im Oktober 1957 die westliche Welt.

Auf Geheiß von Staats- und Parteichef Nikita Chruschtschow musste danach binnen eines Monats, pünktlich zum 40. Jahrestag der Russischen Revolution, ein zweiter Satellit ins All geschossen werden. Eine beinahe unmögliche Aufgabe für die Konstrukteure, und so war es unter dem enormen Zeitdruck unmöglich, eine Rückholoption für Laika fertig zu planen. Auch sonst konnte nicht mit voller Präzision gearbeitet werden: Laikas Kapsel war schlecht isoliert, schon nach knapp fünf Stunden starb sie an Überhitzung – was erst Jahrzehnte später bekannt wurde.

Abadzis’ Erzählweise wechselt zwischen poetisch, präzise und psychologisierend, die geschichtlichen Zusammenhänge der Stalin- und Chruschtschow-Zeit werden mit naiv anmutenden Passagen aus dem Leben des kleinen Hundes sowie moralischen Fragestellungen gegengeschnitten. Die Charaktere sind differenziert dargestellt – etwa der mächtige und brillante Chefkonstrukteur Sergei Pawlowitsch Koroljow, der skrupellos am Erfolg der Mission arbeitet und gleichzeitig, als ehemaliger Häftling eines der Vernichtungslager Stalins, permanent um seine innere Fassung ringen muss.

Den groben, leicht expressionistisch angehauchten Zeichenstil von Abadzis mit seinen oft fratzenartigen Gesichtern und verschobenen Proportionen muss man dabei allerdings mögen – genau wie die oftmals sehr kleinteilige, gehetzt wirkende Panelstruktur. Und leider ist das Lettering – die Sprechblasenbeschriftung – der deutschen Ausgabe ziemlich lieblos geraten. An der Vielschichtigkeit von „Laika“ ändert das aber nichts.

Nick Abadzis: Laika (Atrium-Verlag 2011, 202 S., 20 €)

(veröffentlicht auf zeit.de)

David Boring ist ein blasser, junger Mann mit Seitenscheitel, Segelohren und dürren Armen. Vor einem Jahr ist er aus der Provinz in die Stadt gezogen, um seiner dominanten Mutter zu entfliehen. Hier lebt Boring mit seiner lesbischen College-Freundin Dot zusammen, jobbt als Nachtwächter und geht, auch wenn man ihm das erstmal nicht direkt zutraut, mit vielen Frauen ins Bett, bevorzugt solche mit drallen Hintern. Diese Obsession, die Suche nach der perfekten Frau mit dem perfekten Po, ist Borings einziger Antrieb – neben der Frage, was sein Vater, ein Comiczeichner, der die Familie früh verließ, für ein Mensch war.

Der Besuch von Borings Jugendfreund Whitey in der Stadt löst eine Kaskade von Ereignissen aus und macht Boring, der unmotiviert den Plan verfolgt, Drehbuchautor zu werden, zur Hauptfigur seines persönlichen Film Noirs: Kaum angekommen, wird Whitey erschossen. Täter und Motiv bleiben im Dunkeln. Auf dem Weg zu Whiteys Beerdigung trifft Boring in einem Flughafentaxi Wanda, blond, Dutt, Literaturstudentin, die Fleischwerdung seiner Traumfrau, die er erfolgreich zu diversen Dates überredet, bis sie ihn urplötzlich verlässt. Schließlich wird Boring in einer Nebelnacht seinerseits von einem Unbekannten per Kopfschuss niedergestreckt.

Zur Regeneration wird er auf die winzige Insel Hulligan’s Wharf gebracht, ein Familienrefugium. Isoliert von der Außenwelt vollzieht sich im Mittelakt der Geschichte ein Kammerspiel zwischen dem stark angeschlagenen Boring, seiner Mutter, deren Cousine, die mit Tochter und Schwiegersohn auf der Insel Urlaub macht, Dot und dem irischstämmigen Hausverwalter. Nachdem ein entfernter Verwandter auf Hulligan’s Wharf eintrifft und die Meldung einer verheerenden terroristischen Biowaffen-Anschlagswelle mitbringt, schwebt über allem zusätzlich eine diffuse Apokalypseahnung. Die Stimmung kippt zunehmend, bald findet sich die erste Leiche im Meer. Weitere Tote und Verletzte, Beziehungen und Trennungen, unterdrückte Obsessionen, Rätsel und Verstrickungen folgen.

Es ist ein seltsam neben der Spur liegendes Amerika der Außenseiter und Beinahefreaks, der dysfunktionalen Beziehungen, der schmuddeligen Diner und Nebenstraßen, das der Comiczeichner Daniel Clowes seit rund 30 Jahren mit bestechend klarem Strich einfängt. Der Berliner Independent-Verlag Reprodukt bringt nun eines seiner wichtigsten Werke endlich nach Deutschland. Die drei Akte der englischen Originalausgabe veröffentlichte Clowes dabei schon zwischen 1998 und 2000, das Time Magazine setzte sie 2005 auf seine Liste der zehn bedeutendsten englischsprachigen Graphic Novels.

Geist der Generation X

Man spürt das Alter: Die Welt von Boring und Dot atmet noch den Geist der Generation X, der gelangweilten Perspektivlosigkeit von Slackern, die die meiste Zeit rumhängen und zynische Kommentare abgeben. Noch prototypischer fing Clowes diese Lakonie in seinem großartigen, dank einer Verfilmung wohl bekanntesten Comic Ghost World ein (ebenfalls bei Reprodukt erschienen), das vom letzten gemeinsamen Sommer zweier sich entfremdender Highschoolfreundinnen in einer amerikanischen Kleinstadt erzählt.

Dass Clowes in David Boring diese spröde Stimmung aufnimmt, aber eine wilde Kriminalgeschichte drumherum konstruiert, ist irritierend. Boring wird von Albträumen geplagt, und immer wieder puzzelt und interpretiert er an der einzigen Hinterlassenschaft des Vaters, den Versatzstücken eines Superheldenheftes aus den sechziger Jahren herum, die als grobgerasterte Farbtupfer direkt in die Panelstruktur von David Boring zwischengeschaltet werden.

„It’s like Fassbinder meets half-baked Nabokov on Gilligan’s Island“, hat Clowes selbst über seinen Comic gesagt. Seine schwarz-weiß gehaltene Mixtur aus Coming-of-Age-Geschichte, Film Noir, Kriminal-Pulp, Generation X, Lynch und Freud verdichtet sich zu einem zunehmend erdrückenden, surrealen Strudel, zäh und ausweglos wie ein Bad in Sirup. Auf den in strenger Dreizeiligkeit auf den Seiten montierten Zeichnungen stehen, sitzen und handeln die Protagonisten wie eingefroren, selbst in Momenten größter Dramatik bleiben sie seltsam unbeteiligt und schicksalsergeben.

Und mittendrin ist Boring, auf der Suche nach Lösungen, seinem Vater, sich selbst, aber vor allem: seiner Idealfrau.

Daniel Clowes: David Boring (Reprodukt, Berlin 2010; 128 S., 20 €)

Ein Musical über einen lebensmüden Flugzeugpiloten. Die Nachmittagsgespräche zweier flaumbärtiger Halbstarker. Eine Serie von Hundehüttenstillleben. Eine Frau, die vor einem Date in der Badewanne masturbiert. Ein Junge, der auf einem fremden Planeten festhängt. Ein komplexes Schaubild des französischen Präsidentenpalastes voller knopfäugiger Wesen – es sind die Ränder der Comickultur, die das Schweizer Strapazin seit 26 Jahren und in mittlerweile 100 Ausgaben auslotet.

Erzählstrukturen werden aufgebrochen oder vernachlässigt, oft verzichten die nur wenige Seiten langen Kurzgeschichten auf Handlung und Dialoge, zeigen lakonische Alltags- und Traumerlebnisse, kurze, wie aus dem Zusammenhang gerissene Momentaufnahmen. Dazu kommt eine Vielfalt markanter Stile, zumeist in Schwarz-Weiß: von Scherenschnitten und feinstschraffierten Flächen bis zu Tusche- und Bleistiftzeichnungen, von hochnaturalistischen bis zu abstrakten Charakteren, von kleinteiligen Panelstrukturen bis zu ganzseitigen Illustrationen.

Trotz einer Auflage von bloß 3.000 Exemplaren ist das vierteljährlich erscheinende Strapazin (Verkaufspreis: 6 Euro) das aktuell wohl einflussreichste Comic-Magazin im deutschsprachigen Raum. „Es ist ein Wegbereiter für junge Zeichner“, sagt Dirk Rehm vom Berliner Comicverlag Reprodukt. „Strapazin bietet der deutschsprachigen Independent-Szene ein Forum und hat sie lebendig gehalten.“ Zeichner wie Thomas Ott, Ralf König oder Atak veröffentlichten hier vor ihrem Durchbruch. „Eine wichtige Motivation für uns war immer, dass Comics als neunte Kunst anerkannt werden. Daran hatten wir schon einen Anteil“, sagt David Basler, 57, Chef des Schweizer Verlags Edition Moderne und seit der zweiten Strapazin-Ausgabe mit im Team.

Zusammengehalten werden die Kurzgeschichten von Oberthemen wie „Sex“, „Vergessene Orte“, „Comics ohne Protagonisten“, „Gebrauchsanweisungen“, „La Divina Commedia“, „Comics aus Hamburg“ oder „Kaffeehaus“. Die 100. Ausgabe nimmt chinesische Zeichner in den Fokus. Daneben ist nicht viel: ein knapper Rezensionsteil, eine Kolumne und nur ab und zu ein Sekundartext zum Thema.

Bei alldem arbeitet das Strapazin leidlich wirtschaftlich. „Das ist ein Wunder. Es ist zwar bescheiden, aber für alles gibt es Honorare“, sagt David Basler. Was maßgeblich am einzigartigen Werbekonzept liegt: Alle Anzeigen werden von durch das Strapazin ausgesuchten Illustratoren gezeichnet und haben das gleiche Einheits-Quadratformat – so ist sichergestellt, dass sich kein Design-Fremdkörper ins Heft verirrt. Die zwölf Motive des Backcovers übernimmt ein Zeichner komplett. Als Gimmick bekommen die Kunden die Anzeige als Aufkleber in 500er-Auflage für Eigenwerbung, womit auch der vergleichsweise stolze Preis von 280 Euro pro Anzeige gerechtfertigt ist.

Seinen Ursprung hat das Strapazin in den linksalternativen Schweizer Jugendprotesten der frühen 80er Jahre: „Die Zürcher Bewegung war für die Älteren von uns das Schlüsselerlebnis. Sie war ja weniger ein politischer Kampf, es ging um kulturelle Freiräume“, sagt David Basler. „Comic gehörte damals zu einer Underground-Kultur wie Punk.“ Aus dem Umfeld von alternativen Comicmagazinen wie Stilett und Eisbrecher entstand schließlich die erste Strapazin-Ausgabe, damals noch getragen von den Verlagsstrukturen des Münchner Blatts, der ersten alternativen Stadtzeitung in Deutschland. Nach dessen Pleite erschien man in Zürich – im Eigenverlag, bis heute.

Ohnehin waren die Jahre um 1980 eine Aufbruchszeit der deutschsprachigen Comicszene: 1981 begann der Großverlag Carlsen damit, Comics auch im Buchhandel zu platzieren, im gleichen Jahr gründete sich der Interessenverband Comic, der dann 1984 erstmals den Comicsalon Erlangen, heute das wichtigste Treffen im deutschsprachigen Raum, veranstaltete. Parallel wurden damals zahlreiche Fanzines gegründet, von denen neben dem Strapazin heute nur noch die Sprechblase und die Reddition existieren – die in Anmutung und Publikum mit dem Strapazin außer dem vagen Oberbegriff „Comicmagazin“ ziemlich wenig zu tun haben.

Denn bei aller Relevanz: das Strapazin repräsentiert bei weitem nicht den gesamten deutschen Comic-Kosmos. Die Anhänger der frankobelgischen Klassiker werden genauso wenig erreicht wie die Sammler von US-Superheldenheften oder die jugendlichen Mangafans. Seine eigene Zielgruppe sieht Basler als eher artfremd: „Der Strapazin-Leser ist an und für sich nicht so der Comicleser.“ Dafür ist er gern auch selber kreativ: „Kunststudenten, Architekten, Designer – so stelle ich mir das zumindest vor“, sagt Basler. Außerdem sei fast die Hälfte der Abonnenten weiblich, für ein Comicmagazin ein extrem hoher Wert.

In manchen Ecken der Comicszene sei daher das Strapazin nach Einschätzung Dirk Rehms auch „eher verpönt. Das Vorurteil lautet: Avantgarde, unlesbar, Kunstcomics“. Auch David Basler sagt: „Einige finden es scheiße. Aber früher war es viel schlimmer. Fans und Sammler sind ein sehr kleiner Kosmos, das war ein wenig wie die K-Gruppen in den 70ern.“ Heute seien die Leute viel entspannter: „Sie verstehen es nicht, aber sie sehen ein, dass es so was auch gibt.“

Die Independent-Internationale

Eingebunden ist das Strapazin stattdessen eher in eine international agierende Independent-Szene: Das große Vorbild war anfangs das US-Magazin Raw, das unter anderem von Art Spiegelman („Maus“) herausgegeben wurde. Heute tauscht man sich, etwa beim Comic-Festival in Angoulême, mit dem japanischen AX Magazine, dem französischen Lapin, den US-Verlagen Top Shelf und Fantagraphics Books oder Drawn and Quarterly aus Kanada aus. Für das Jubiläumsheft war eine neunköpfige Strapazin-Delegation zu Besuch in Nanjing und besuchte die Macher von Special Comix – parallel zur Ausgabe 100 erschien in China ein Strapazin-Special mit Comics von Schweizer Autoren.

Im deutschsprachigen Raum zählen die Verlage Reprodukt, Avant und Edition Moderne zum Freundeskreis. Zudem hat sich inzwischen die Erbengeneration formiert, etwa in Form von zwei jährlich erscheinenden Anthologien, die die Bildsprache des Strapazins aufgreifen und weiterdenken: das von Arne Bellstorf und Sascha Hommer herausgegebene Orang und das von einem Frauenkollektiv um Claire Lenkova gestaltete und Zeichnerinnen vorbehaltene Spring.

Denn obwohl die Indieszene in Deutschland einen im internationalen Vergleich recht großen Teil vom Comic-Kuchen ausmacht – letztlich ist es alles doch sehr familiär. Auch beim Strapazin: das Kernteam des Anfangsjahre ist, wenn auch ergänzt durch einige jüngere Leute, bis heute mit dabei. „Die soziale Komponente ist ein Grund, warum es Strapazin noch gibt: Es ist unser gemeinsames Ding“, sagt Basler. „Wenn man zusammen was macht, dann hat man auch noch zusammen zu tun.“

Entsprechend flach sind die Hierarchien: Die Hefte werden im Rotationsprinzip von wechselnden Teams gestaltet, in der Regel von zwei Redakteuren und einem der fünf Art-Direktoren. Zusätzlich werden etwa alle zwei Jahre Gast-Redaktionen beauftragt. Jedes Jahr im Herbst trifft sich der rund 15-köpfige Redaktions- und Herausgeberkreis um die Themen der kommenden Ausgaben zu bestimmen – gerade erst am vergangenen Wochenende wurden die vier Themen für 2011 festgezurrt: „Isolated Houses“, „Komplizen“, „Kontaktanzeigen“ und „Essen“. Zuvor erscheint aber Ende November noch die Ausgabe 101 zum Thema „Die Stadt der Zukunft“.

Die Blattmacher haben dabei weitestgehend freie Hand: Wie Kuratoren betreuen sie ihr Heft und entscheiden, ob sie zum Thema lieber passende Kurzgeschichten aus der ganzen Comicwelt zusammentragen oder gezielt Aufträge vergeben. Die einzige Regel: Die Geschichten dürfen noch nicht im deutschsprachigen Raum erschienen sein. „Das Strapazin ist eine Art Wundertüte. Bei uns gibt es keine Hausautoren. Es gibt auch keine Ausgabe ,Comics aus den 30ern’“, sagt David Basler, „wir schauen immer vorwärts.“

Da hat Arte also mal eben ein neues Genre erfunden: die gefilmte Comic-Interpretationshilfe. Und nichts Geringeres als Hergés „Tim und Struppi“, der Übercomic der frankobelgischen Tradition, wird in dieser Woche in fünf Teilen analysiert.

Vier Regisseure haben sich pro Folge je einen der 24 Bände vorgenommen, gemeinsam mit Tim geht es nach Ägypten, Indien, China, Marokko, Peru, Tibet. Vor 70 Jahren, als Reisen noch ein seltener Luxus war, brachte Hergé die Wunder fremder Kontinente in europäische Wohnzimmer. Heute wirken die Schauplätze auch deshalb exotisch, weil wir uns zugleich auf eine Zeitreise begeben, in eine Welt, die noch den Geist der Kolonialreiche atmet und durch die man mit Dampfschiff und Eisenbahn reiste.

Schritt für Schritt wird der Handlungsverlauf der Comicbände nachvollzogen, um immer wieder abzuschweifen, Hintergründe und Einordnungen – Comic-Exegese, Landeswissen, Zeitgeschichte – zu vermitteln. Die Aufnahmen der Originalschauplätze werden dabei mit den entsprechenden Comicpanels gegengeschnitten oder, und das ist wirklich ein tolles neues Seherlebnis, in einem Bild collagiert. Manchmal werden Hergés Zeichnungen bloß in Fenster, in Kofferinnenseiten, auf Hochhäuser und Tischflächen eingepasst. Oft aber verschmelzen die Bilder direkt mit dem Filmmaterial. Da haben die Locationscouts und die Bildbearbeiter saubere Arbeit geleistet, so wie insgesamt viel Liebe zum Detail und Geld in der Reihe steckt.

Eine eigentümliche Mischung

Überhaupt hat Arte da eine eigentümliche Mischung gebastelt: Versatzstücke aus Reisereportagen, Geschichts- und Naturdokus, dazu Spielszenen, Ichperspektiven, Archivmaterial, üppige Landschaftsbilder, O-Töne von Experten und den Einwohnern der heutigen Schauplätze sowie Originaldokumente, alte Fotos und Bücher.

Und was erfahren wir nicht alles: dass die Figur des Professor Bienlein dem französischen Wissenschaftler Auguste Piccard nachempfunden wurde, dass ein Sprengstoffattentat auf eine Eisenbahn in der heute ausgestrahlten Folge „Der blaue Lotos“ einer historischen Begebenheit entspricht, die Japan als Grund für die Eroberung der Mandschurei nahm; dass Lamas zur Familie der Kamele gehören und dass der peruanische „„Wolkenzug“ von Lima nach Jauja die älteste Gebirgsbahn der Welt ist.

Bloß die Umsetzung könnte an manchen Stellen gern ein wenig straffer und dichter sein. Speziell die Versuche, mit der nacherzählten Comic-Handlung Spannung zu erzeugen, sind umständlich und eher missraten. Nicht zuletzt dank des Sprechertextes, der teilweise aus unheimlichen Banalitäten besteht – und passenderweise auch noch in einem kinderhörspielartigen, zwischen theatralisch, naiv und salbungsvoll changierenden Sprachduktus vorgetragen wird.

Blabla. Jaja.

„Seltsam! Tim und der Kapitän sind auf einmal ganz allein im letzten Wagen!“ – „Es ist kein Zufall, dass Hergés Geschichte in diesem Land spielt, durch das der Wind buddhistische Botschaften voller Reinheit und Mitgefühl trägt.“ – Blabla. Jaja.

Aber geschenkt. Wenn man nur irgendwas mit Comics oder den betreffenden Ländern anfangen kann, sollte man dieses innovative und äußerst vielseitige Stück Fernsehen unbedingt ausprobieren.

„Auf Reisen mit Tim und Struppi“; Arte, Mo., 20.9., bis Fr., 24.9., jeweils 19.30 Uhr

Ein eindringliches Kriegsdokument. Der Comicjournalist Joe Sacco hat ein bedrückendes und beeindruckendes Panorama des Balkankonflikts gezeichnet. (veröffentlicht auf zeit.de)

Sie haben Namen. Edin. Nermin. Haso. Sadija. Rumsa. Ibro. Rasim. Sie blicken uns frontal in die Augen, von schwarz-weißen Comicseiten, und erzählen uns ihre Geschichten. Geschichten des Leids und des Krieges: von Todesmärschen über winterliche Berge und durchschnittenen Kehlen, von Geschwistern und Kindern, die vor deren eigenen Augen erschossen wurden, von Häuserkämpfen und Plünderungen.

1995, im letzten Jahr des Bosnienkriegs, besuchte der maltesisch-amerikanische Comicjournalist Joe Sacco mehrfach die kleine Industriestadt Goražde im Tal der Drina. Eine der wenigen Enklaven in Ostbosnien, die noch nicht von den Truppen der bosnischen Serben eingenommen war, aber seit Jahren in Dauerbelagerung verharrte, ausgemergelt, ohne Strom und fließendes Wasser und von tausendfachem serbischen MG- und Granatfeuer zermürbt.

Mit haarfeinem Strich hat Sacco seine Erlebnisse in Goražde festgehalten, jetzt, zehn Jahre nach der Veröffentlichung in den USA, ist sein Berichtband „Bosnien“ im Schweizer Verlag Edition Moderne endlich auch auf Deutsch erschienen. So lakonisch und klar wie der Erzählstil und die Schilderungen der Bosnier sind auch die Bilder: Saccos Zeichnungen sind äußerst realistisch. Sachlich und entidealisiert zeigt er die Menschen im Krieg. Die Seiten füllenden Panoramen, die Stadt- und Straßenszenen sind von einer ungeheuren Detailfülle.

Gekonnt variiert Sacco Details und Totalen. Er durchbricht immer wieder Panelstruktur und Rechtwinkligkeit, variiert an ausgesuchten Stellen ins Expressionistische, ohne sich in effektheischendem Brimborium zu verlieren. Den hohen Textanteil verteilt er in viele Einzelkästen und Sprechblasen, nie wirken die Seiten zugekleistert.

Erzählung in Einzelepisoden

Wie schon in Saccos Erstling „Palästina“, einer Dokumentation seiner Zeit in den Nahostgebieten 1991/92, besteht Bosnien aus zahlreichen, meist nur wenige Seiten langen Einzelepisoden: der Tauschhandel, die Arbeitsbedingungen im Goražder Krankenhaus, die Lebensmittelknappheit, kleine Jungen, die nach Zigaretten betteln, die Plünderungen, die brennenden Häuser, die Flüchtlinge, die Schilderungen von früheren Freundschaften mit serbischen Nachbarn, die Goražde längst verlassen haben.

Aber auch von Freizeit und Freundschaften erfährt der Leser: da ist der US-Rockhymnen schmetternde Soldat Niki, da sind die jungen Mädchen Emira und Sabina, die Sacco anflehen, vom nächsten Stopp in Sarajevo eine Levis 501 – aber unbedingt die echte – mitzubringen. Eine zentrale Rolle nimmt der Hilfslehrer Edin ein. Sacco wohnt bei ihm und seiner Familie, dank eines selbst gebauten Minigenerators, der von der Strömung der Drina angetrieben wird, gibt es sogar Strom. Abends werden oft Videos geschaut, meist amerikanische Klassiker.

Sacco reflektiert seine Rolle als Journalist, die Art, wie Medienmenschen im Krisengebiet agieren, zeigt Kollegen, die Kindern Bonbons hinwerfen, um danach das Gerangel zu filmen. Stets ist ihm bewusst, dass er nur Gast in diesem Krieg ist und er schon morgen über die „Blaue Straße“, den UN-gesicherten Korridor nach Sarajevo, dem Elend entfliehen kann – anders als seine bosnischen Freunde. Er ist schonungslos, auch zu sich selbst, etwa wenn er nach einem durchsoffenen Abend gesteht: „Ich wollte hunderttausend Meilen zwischen mich und Bosnien bringen, diese ekelhaften Leute und ihren Scheißkrieg.“

Rückblenden und historische Exkurse

Zusätzlich vermitteln Rückblenden und historische Exkurse Hintergründe, zurück bis in die innerjugoslawischen Kämpfe des Zweiten Weltkriegs, die Tito-Jahre und die Intrigen Slobodan Milosevics ab 1980. Dann erst folgen die eigentlichen Kriegsereignisse: die Angriffe auf Goražde, die serbischen Scharfschützen, die Untaten der serbischen Tschetnik-Milizen. Immer näher rücken wir an das Jahr 1995 heran, brutaler werden die Geschichten, hoffnungsloser die Situation für die Bürger von Goražde. Wir sehen viele Leichen und Wunden: verbrannte, halbverweste Menschen, Bauchdurchschüsse, Amputationen.

Trotz des Leids klagt Sacco niemals „die Serben“ an – eher schon die UN-Truppen: Mehrfach beschreibt er, wie sich die auf Neutralität festgenagelte Weltgemeinschaft von Ratko Mladić und Radovan Karadžić an der Nase herumführen lässt, bei weitem nicht nur in Srebenica. Nur zur Frage nach dem Warum, nach den Beweggründen der Völkermörder, so viele Zivilisten zu massakrieren, verliert Sacco kein Wort. Das ist wohl auch nicht seine Aufgabe.

Gerade für Nachgeborene, für die der Jugoslawienkrieg nur eine diffuse Kindheits- oder Jugenderinnerung ist, ist „Bosnien“ eine Offenbarung: So eindringlich und relevant kann Geschichte vermittelt werden – für viele sicherlich ansprechender als die hundertste Guido-Knopp-Dokumentation.

Joe Sacco: Bosnien (Edition Moderne, Zürich 2010; 234 S., 24 €)