Joann Sfar ist ein Besessener. Besessen davon, Geschichten zu erzählen, rauschhafte, reiche Geschichten. An über 100 Comicbänden war der 42-jährige Franzose in den vergangenen 20 Jahren als Zeichner oder Autor beteiligt. Jüdisches Brauchtum, viktorianische Schauermärchen, osteuropäische Sagen, die Zeit Russlands zur Revolution, die Irren und Wirren der Liebe und das Leben von Künstlern sind wiederkehrende Themen Sfars. Fabelwesen und Teufel, dralle Frauen und lustige Musikanten, Rabbis, Kosaken und Polizisten bevölkern seine Geschichten.

Eine dieser Sfar-Gestalten ist Ferdinand, ein Vampir aus Litauen. In einem Sammelband hat der Berliner Avant-Verlag jetzt vier der „Vampir“-Alben veröffentlicht, ergänzt durch Skizzen und ein „Interview mit einem Vampir“ am Schluss.

Traditionell wie Nosferatu sieht Ferdinand aus, er schläft in einem Sarg, trägt Frack, Weste und Krawatte – und lebt doch so unstet und unglücklich wie ein Großstadtsingle: In seinem riesigen Schloss hat er nur eine hässliche, aber geliebte Katze an seiner Seite, nachts treibt es ihn raus, durch Bars und Clubs, auf der Suche nach Nähe und Zuneigung.

So stolpert Ferdinand, obwohl er eigentlich eher schüchtern ist, von einer unglücklichen Frauengeschichte in die nächste, mal mit einer griechischen Studentin, mal mit einem verspielten Gespenst oder einer japanischen Touristin.

„Ich muss akzeptieren, wer ich bin“

Doch es ist halt immer das Gleiche: Das Alraunenmädchen, in das Ferdinand schwer verliebt ist, will sich nicht auf eine Beziehung einlassen. Die blasse Vampirin mit den langen roten Haaren, die Ferdinand umgarnt und ihm lange Briefe schreibt, interessiert ihn hingegen nicht so recht. Als sie ihn abschleppen will, geht er lieber Platten kaufen.

Und manchmal ist Ferdinand, der übrigens beim Blutsaugen stets darauf achtet, keine Menschen zu töten, auch einfach traurig. Er sinniert darüber, wie er sein Leben besser machen könnte: „Ich muss akzeptieren, wer ich bin. Und mehr Zeit mit meinen Freunden verbringen.“ Oder er verkriecht sich mit Depressionen auf das Sofa eines Bekannten. Der liest ihm aus dem babylonischen Talmud vor, was ihn aber auch nicht glücklich macht: „Ich lebe schon sehr lange, sehr, sehr lange. Ich erinnere mich an zu viele Sachen.“

Zwischen den Romanzen passieren Ferdinand die absonderlichsten Dinge. Auf einer Kreuzfahrt wird er fast von einer Mumienbande getötet, die Polizei von Vilnius bittet ihn um Mithilfe bei einer Mordserie, und er hilft einem getrennten Schachautomatenpärchen, wieder zusammenzufinden.

Er trifft einen Profiverführer und einen Klagegeist, ein Golem kommt in den Geschichten natürlich auch vor, genau wie der rätselhafte Abenteurer Professor Bell, dem Joann Sfar eine eigene Buchreihe gewidmet hat – Überschneidungen und Gastauftritte sind typisch für sein Werk.

Disziplinierte Zeichnungen

Typisch sind auch die ausdrucksstarken Zeichnungen und der schnelle, organische Strich. Wobei Sfar, der seinen Stil gern und weit variiert, in „Vampir“ schon fast diszipliniert vorgeht, die meisten Seiten gehorchen einer klaren Panelstruktur, die Zeichnungen sind sauber koloriert, in unheimlich satten und oft recht dunklen Farben übrigens.

In anderen Büchern Sfars sind die Bilder mitunter wie hingeworfen, die Linien zitterig-krude und die Farben nur vage an den Umrissen orientiert, geradezu ein Ausdruck von Sfars Drang, Geschichten zu erzählen, der so stark ist, dass er mit seinen Zeichnungen einfach nicht mehr hinterherkommt.

Genauso schnell und direkt sind auch die Dialoge. In „Vampir“ leben sie von ihrer Unmittelbarkeit und Unverstelltheit. Banale Allerweltsgespräche unterbrechen und verlangsamen die oft aberwitzige Handlung, fast wie in Tarantino-Filmen. Joann Sfars Sprache ist mal komisch, mal melancholisch, aber immer rasant. So wie seine vielen Universen überquellen von Fantasie und Leben – auch wenn es oft um Tote geht.

Joann Sfar: „Vampir“. Aus dem Französischen von Paula Bulling und Barbara Hartmann. Avant-Verlag, Berlin 2013. 216 Seiten, 29,95 Euro

Andy. „Welcher Andy?“ „Kenne ich gar nicht.“ „Ist der überhaupt noch auf der Schule?“ „Ich glaube, wir hatten mal einen Kurs zusammen, aber er sagt nie was.“ „Das ist ne Null.“ „Schwuchtel.“ „Der hält sich für was Besseres. Ist er aber nicht, so viel steht fest.“

Andy also. Ein Niemand. 17 Jahre alt, schlaksig, Allerweltsfrisur, Allerweltsgesicht. Die Hauptfigur von Daniel Clowes’ Graphic Novel Der Todesstrahl ist weder besonders witzig, noch besonders hübsch, sportlich, klug oder warmherzig. Mit moderner Musik kann Andy nichts anfangen, sein Zimmer hält er sauber und aufgeräumt, weil er es so mag. Seine Eltern sind tot, er lebt er mit seinem in die Altersdemenz abgleitenden Großvater zusammen, eine Haushälterin schaut hin und wieder vorbei. Auch Louie, Andys einziger Freund, der immerhin Dynamik und Eigenschaften besitzt, wenn auch keine guten.

Das Ganze spielt im Jahr 1973 und könnte eine weitere Geschichte werden über Außenseiter, die Kleinstadthölle, Langeweile und Teenagerzwänge. Doch dann raucht Andy zum ersten Mal im Leben eine Zigarette. Erst wird ihm schlecht, er bekommt Schweißausbrüche, dann ist er für kurze Zeit superstark. Und plötzlich ist Der Todesstrahl ein Comic über Außenseiter, die Kleinstadthölle, Langeweile, Teenagerzwänge – und über Superhelden. Ein weiterer Beitrag zum beliebten Subgenre der Superhelden-Dekonstruktion, das von den epischen Watchmen bis hin zum depressiven Flash Preußen und zur Kino-Actionkomödie Kick-Ass reicht.

Seine Superkräfte, so lernt Andy bald, sind die Folge von Hormonen. Der Vater, ein berühmter Wissenschaftler, hatte sie ihm als Kind verabreicht. Der Sohn sollte nicht ebenso ein Sozial-Versager werden wie er selbst. Andy hat auf einmal eine Chance – doch er weiß mit seiner Macht wenig anzufangen. Sein Freund und Einflüsterer Louie schon eher, er will Andys Superkräfte für seine Rachephantasien einsetzen, an den üblichen Schulschlägern ausleben oder damit Mädchen beeindrucken. Es will nur alles nicht so recht klappen.

Fatal wird es, als Andy eine weitere Hinterlassenschaft seines Vaters erhält: Eine Pistole wie aus einem alten Science-Fiction-Film, die Dinge und Lebewesen nachhaltig und rückstandsfrei beseitigt – aber nur, wenn Andy selbst abdrückt. Der Todesstrahl: kein wirklich geeignetes Werkzeug für jemanden, dessen Moral allenfalls dafür reicht, ein Rächer in eigener Sache zu sein.

Zersplitterung als ästhetisches Prinzip

All das erzählt Daniel Clowes in Minikapiteln zwischen einer halben und vier Seiten Länge. Das ist soweit nicht ungewöhnlich, Narration funktioniert in vielen Fällen durch die Auswahl und Kompilation von kürzeren und längeren Momenten. Clowes aber macht diese Zersplitterung zum ästhetischen Prinzip, er inszeniert jede Episode wie einen einzelnen Comic, stets mit eigenem Titelschriftzug. Manchmal zeichnet er die Panels winzig, reduziert die Gesichter auf Punkt-Punkt-Komma-Strich, dann wieder knallen dem Leser DIN-A4-seitengroße Figuren entgegen. 

Der Todesstrahl ist ein vielgestaltiges Retrofestival, eine Hommage an die 50-Cent-Comicheftchen vergangener Jahrzehnte, irgendwo zwischen Pulp und Pop Art, mit einer atemberaubend abgestimmten matten Kolorierung. Manche Seiten wirken wie auf vergilbtem Papier gedruckt, der Produktionsstandard des Buches ist überhaupt hoch und die handgeletterten Buchstaben von Michael Hau sitzen punktgenau.

So sehr die Ästhetik schmeichelt, so sperrig ist der Inhalt. Die vielen Fragmente machen es mitunter schwer zu durchschauen, was wirklich geschieht und was Vorstellungen und Hirngespinste des neurotischen Andy sind. Die Stimmung ist beklemmend und disparat, die Ahnung, alles müsse unweigerlich in eine Katastrophe münden, begleitet den Leser von der ersten Seite an.

Clowes zu lesen ist anstrengend. Seine egoistischen Figuren mit ihren Minderwertigkeitskomplexen, ihrem Zynismus und der verklemmten Sexualität können furchtbar nerven. Und geben Raum zum Nachdenken.

Daniel Clowes: Der Todesstrahl; Reprodukt, Berlin 2013; 48 Seiten, 20 €

Fernsehserien spielen in der Heile-Welt-Rekonstruktion der eigenen Kindheit für die heute 30- bis 70-Jährigen eine extrem wichtige Rolle. Die gemeinsamen Stunden vor der Wunderkiste rundeten, so geht zumindest die Erzählung, erfüllte Tage ab, die voll waren mit Dingen, die Kinder heute angeblich gar nicht mehr kennen: Frösche aufblasen, Baumhäuser bauen und Brauner Bär essen.

Zugleich schufen die Serienmacher nie alternde Helden, die dank der Kanalarmut des Präinternet-Zeitalters wirklich jeder kannte, selbst die armen Teufel, die wegen ihrer Bildungsbürgereltern gar keinen Fernseher hatten: Fury und Flipper, Al Bundy und MacGyver, die Bezaubernde Jeannie und Mila Superstar.

Längst ist das alles Teil einer eher anstrengenden Nostalgiewelle, und so ist es umso bemerkenswerter, welch wunderbaren Weg einer kitsch- und „Früher war alles besser“-freien Erinnerung dasStrapazin gefunden hat: In der 112. Ausgabe des Schweizer Indiecomicmagazins setzen sich 150 Zeichnerinnen und Zeichner mit ihren Lieblingsserien auseinander, im Heft als Reise durch die Zeit nach vorne angeordnet, von 1954 („Lassie“!) bis in die Gegenwart.

Nicht mehr als den schmalen Platz eines Comicstrips haben die Autoren, aber das lösen sie, dem Strapazin-Standard entsprechend, mit einer enormen stilistischen und narrativen Vielfalt. So zeigen manche Zeichner nur Impressionen oder ikonische Augenblicke, andere erzählen einzelne Serienszenen, oftmals nie gedrehte oder aus ungewohnter Perspektive.

Da läuft ein Meister Eder durch den Park, spricht scheinbar mit der Luft und alle schütteln heimlich den Kopf über den brabbelnden Alten. Man sieht, wie ein Zylone aus „Kampfstern Galactica“ sein Raumschiff verkauft und mit dem Bus nach Hause fährt („Man braucht allerdings eine Vorheizung, es wurde eben nicht für den finnischen Winter gebaut“), wie Barbapapa und Barbamama Sex haben oder wie Biene Maja Willis Spekulationen über ein mysteriöses Bienensterben in der nahen Zukunft mit „So ein Quatsch“ abtut.

Andere Zeichner nähern sich dem Serienstoff über Erinnerungen an das eigene Erleben der Serie, vielfach gibt es Abrisse einer prototypischen Folge auf kleinstem Raum. Denn anders als die komplexen Fernsehserien des Breaking-Bad-Zeitalters waren die meisten der früheren ja noch ehrlicher Pulp, B-Movie-Welten mit klarem Rahmen und plakativen Figuren, in denen am Ende alles wieder so war wie zu Beginn und auch die Sprüche immer die gleichen sind: „Ich weiß genau, was Sie jetzt denken, und Sie haben recht.“ – „Ich liebe es, wenn ein Plan funktioniert.“ – „Gute Nacht, Jim-Bob!“

Das alles macht sehr viel Spaß, natürlich noch mehr, wenn man die Figuren auch kennt, etwa wenn man versteht, dass ein Dialog zwischen Batman und Robin auf die – Heilige Drehbuchschreiber! – grenzdebilen Wortbeiträge von Robin anspielt. Aber es funktioniert auch bei unbekannten Serien gut, etwa den vielen asiatischen, die durch den internationalen Zeichnerpool mit im Heft sind.

Doch keine Sorge: Fast alle alten Helden sind vertreten, Klassiker wie „Magnum“ oder „Knight Rider“ kommen gleich doppelt und dreifach vor und „Twin Peaks“ sogar viermal.

Die unsichtbaren Schatten dringen von hinten in den Kopf des Mannes ein. Sie umfassen seinen Kiefer, seine Zunge, bewegen sie, sodass der Mann ohne nachzudenken die fatalen Worte spricht: „Du bist so verdammt langweilig geworden.“ Seine Freundin, die neben ihm liegt, fängt an zu weinen. Er tröstet sie. Es hilft nicht mehr viel: Ein paar Seiten später ist die Beziehung zerbrochen. Der Mann verliert den Boden unter den Füßen, am Ende liegt er an einem Strand, umgeben von alienhaften Wesen, in seinen Armen das Skelett eines zweiköpfigen Säuglings.

Everything We Miss ist ein Meisterwerk poetischer Comicnarration. Momentaufnahmen erzählen die Entfremdung eines sehr durchschnittlichen Thirtysomething-Paares, immer wieder durchsetzt von Metaphern und Symbolen und unterbrochen von Blicken auf fremde Menschen, deren Schicksale nur kurz gestreift werden, als Ausdruck der Gleichzeitigkeit und Vergänglichkeit der Dinge.

Ihr Zeichner, der Brite Luke Pearson, ist gerade einmal 25 Jahre alt und schon als Best Writer/Artist für den Eisner Award nominiert, einen der wichtigsten US-amerikanischen Comicpreise, der am 19. Juli bei der Comic-Con in San Diego verliehen wird. Ehrfurchtgebietend liest sich die bisherige Siegerliste: Alan Moore, Frank Miller, Chris Ware, Craig Thompson stehen dort, mehrfach. Ehrfurchtgebietend liest sich auch die Liste von Luke Pearsons Konkurrenten in diesem Jahr: Charles Burns, Gilbert und Jaime Hernandez, C. Tyler und erneut Chris Ware.

„Es gibt keine Chance zu gewinnen“, sagt Pearson, der kürzlich Berlin besucht hat. „Nicht im Jahr von Chris Wares Building Stories.“ In einer anderen Kategorie würde sich Pearson, ein blasser, schlanker, etwas schüchterner junger Mann, allerdings Chancen zusprechen, vielleicht zumindest: In der Sparte Best Publication for Kids (ages 8-12) ist er ebenfalls nominiert.

Aber nicht mit dem düsteren Everything We Miss, sondern mit Hilda und der Mitternachtsriese, das als bisher einziges von Pearsons Büchern auch in Deutschland erschienen ist. Hilda ist ungefähr sieben Jahre alt, sie liebt es, im Regen zu zelten, Steine zu zeichnen und die Natur zu erkunden. Angst hat sie fast nie. Und als ein Volk von unsichtbaren Zwergelfen sie und ihre Mutter aus den skandinavischen Bergen vertreiben will, nimmt sie die Herausforderung an.

Drei Hilda-Comics hat Pearson bereits gezeichnet, am vierten arbeitet er gerade, „theoretisch jedenfalls“, wie er sagt. Es sind Geschichten, die Kinder genau wie Erwachsene verzaubern können. In Hildas Welt fliegen nachts Riesenpelzkaulquappen stumm durch die Luft, da gibt es Holzmänner, die Schlammtee trinken, es gibt Riesen und Trolle – eine Verschränkung von Fabelwesen und Alltagskultur ohne Gut und Böse, die stark an die Animefilme von Hayao Miyazaki erinnert.

Pearson bestätigt den Einfluss des japanischen Regisseurs auf seine Arbeit, Chihiros Reise ins Zauberland und Prinzessin Mononoke gehören zu seinen Lieblingsfilmen. „Es ist Fantasy, aber es ist so weit weg von den westlichen Ideen von Fantasy, sondern viel mehr in der Natur verwurzelt. Das macht es vollkommen surreal“, sagt Pearson über Miyazaki. „Es ist so viel Zeug, bei dem du denkst: Das habe ich noch nie zuvor gesehen! Und du kriegst nicht zusammen, wo es herkommt, aber alles passt zusammen, auf eine völlig schräge Weise.“

Weitere Einflüsse für Hilda waren eine Kreuzfahrt durch die Fjorde Norwegens, ein Studienprojekt über die Mythenwelt Islands und die Mumin-Bände der Finnin Tove Jansson. Die spielen ebenfalls in einer skandinavischen Berglandschaft und waren vor allem visuell bedeutend für den Hilda-Style, bis hin zur Dreiecksnase, die Hilda von Klein Mü geerbt hat. Weil diese bewusste Ähnlichkeit Pearson nach zwei Bänden dann aber doch etwas zu viel war, ist Hilda inzwischen von den Bergen in die Stadt gezogen und auch ihr Character Design wurde ein wenig überarbeitet.

Diese grafische Flexibilität ist typisch für Pearson, es ist bemerkenswert, wie stark er seinen Zeichenstil variiert: Everything We Miss ist in der Linienführung wie auch in der schwarz-grau-orangenen Farbgebung sehr klar und reduziert, die Hilda-Bände zeichnet ein weitaus cartoonesker, groberer Strich aus, mit zwar pastelligen, aber doch ziemlich bunten Farben.

Pearson mag es, zu experimentieren und will auch in Zukunft den jeweils passenden grafischen Ausdruck für seine Geschichten finden. Er wirkt aber nicht komplett glücklich mit seiner eher ungewöhnlichen Vielseitigkeit. „Manchmal fühle ich mich mies deswegen. Zwar beherrsche ich eine Menge verschiedener Stile, aber alle allenfalls okay“, sagt er. „Es fühlt sich so an, als hätte jeder eine eigene starke visuelle Stimme gefunden und nur ich springe immer noch herum und entwickle mich nicht so schnell weiter, wie ich könnte.“ Das ist schon mehr als etwas Understatement.

Gemein ist Pearsons Arbeiten der Sinn für das Abseitige und eine zarte Magie. Nicht nur bei Hilda mit ihren Elfen, Woffels und Riesen geschehen fantastische Dinge, sondern auch in Everything We Miss, ganz dezent und für die Menschen unsichtbar. Geisterwesen laufen auf den Straßen, ein Baum tanzt, eine schlafende Frau fängt für einen Moment an zu schweben.

Kein weltfremder Romantiker

Pearsons Welten leben und sind so Ausdruck seiner Sehnsucht, wieder ein Stück weit in die Kindheit zurückzukehren. Als man noch glaubte, dass es mehr gibt als das Sichtbare, als die unheimlichen Schatten im Urlaub auf dem Land wirklich großen Riesen gehört haben, die am Horizont entlangspazieren. „Diese Lust am Spekulieren, die Lust daran, Dinge im Kopf weiterzutreiben, bis zu dem Punkt, an dem man sich beinahe selbst überzeugt hat, sie zu glauben, haben viel damit zu tun, warum ich gerne Comics mache und gut Geschichten erzählen kann“, sagt Pearson.

Und gibt zu, dass es ihm schwerer fällt als zu Zeiten, als er noch kein professioneller Comicautor war, sich in seinen Gedanken zu verlieren. Als Erwachsener gäbe es so viel Bullshit, über den man nachdenken müsse, sagt Pearson. Früher, erinnert er sich, musste er nur die Augen schließen und hatte sehr klare und lebhafte Tagträume. „Als würde ich einen Film in meinem Kopf drehen.“

Regisseur wäre er auch einmal gerne – theoretisch. „Bei Comics kann ich einfach alles selbst machen. Ich denke, ich mache sie auch deswegen, weil es das ist, was ich am besten kann.“ Pearson lebt mit seiner Freundin im englischen Nottingham. Wie er dort gelandet sei, wisse er selbst nicht genau, sagt er. Von Comics allein kann er nicht leben. Für seinen Unterhalt zeichne er deswegen noch Storyboards und Illustrationen, unter anderem das Titelbild des New Yorker im April dieses Jahres.

Doch bei alldem darf man sich Luke Pearson nicht als weltfremden Romantiker vorstellen. Auf die Frage, ob denn früher mehr Magie in der Welt gewesen wäre, antwortet er: „Nun, es ist immer noch genau so viel Magie in der Welt wie früher. Und das ist, technisch gesehen: Keine.“

Luke Pearson: „Hilda und der Mitternachtsriese“, Reprodukt, Berlin 2013, 44 Seiten, 18 Euro

auf englisch: „Hildafolk“, Nobrow, London 2010, 24 Seiten, 9,20 Euro (ab Herbst 2013 bei Reprodukt);  „Hilda and the Bird Parade“, Nobrow, London 2013, 44 Seiten, 14,95 Euro (ab Herbst 2013 bei Reprodukt);  „Everything We Miss“, Nobrow, London 2011, 38 Seiten, 14,20 Euro (ab Frühjahr 2014 bei Reprodukt)  

Ihr Duft. Es ist ihr Duft, der alles überdeckt. Auch am nächsten Tag noch, während alle nur darüber reden, dass Ben Fimming eine Matratze in den Wald getragen und sich selbst umgebracht hat, nachdem er das beliebteste und hübscheste Mädchen der Schule betäubt, gefesselt und vergewaltigt hat, kann er nur an ihren Duft denken. Wie am Abend zuvor, als sie zusammen schweigend eine DVD geschaut hatten: Sie, das elfenhafte Mädchen aus der Stufe tiefer, und er, der schlaksige, unsichere Icherzähler aus „Vakuum“, dem fantastischen Comicdebüt von Lukas Jüliger.

Doch das lange Warten der Adoleszenz, das Warten darauf, dass das Leben losgeht, dass endlich etwas passiert, wird jäh und heftig unterbrochen. „Wenn du dich irgendwann mal getraut hättest, mich anzusprechen – was hättest du gesagt?“, fragt also auf einmal dieses Mädchen mit den Mandelaugen, den schwarzerkaterfarbenen Haaren und dem Kleid über dem schlanken Körper. Am Abend treffen sie sich bei ihr, schauen auf dem Bett die DVD, neben ihnen die Staffelei des Mädchens und ein altes Puppentheater. Und dann – muss sie gehen, mitten in der Nacht. Wohin verrät sie nicht.

Die falschen Drogen genommen

Jetzt passiert etwas, jetzt passiert sogar sehr viel. Zu den Gedanken an den Duft des rätselhaften Mädchens und zu Ben Fimmings plötzlichen Tod kommt der sich zunehmend krasser äußernde Wahnsinn von Sho, der einige Monate zuvor die falschen Drogen genommen hatte. Es wird Sommer, es wird heiß, es stimmt irgendetwas nicht, und trotzdem machen alle immer weiter, wie in einem bedrängenden Traum, aus dem man nicht erwachen kann.

Das Mädchen – „Ihr Name klang nach Sommer“ – ist schon bald wieder da. Wieder taucht sie plötzlich auf, und wieder muss sie plötzlich weg. “Mädchenkram”, erklärt sie danach. „Es fühlte sich an, als hätte ich das Ende eines Films verpasst“, denkt der Erzähler. Doch irgendwann folgt er ihr heimlich und spätestens an dieser Stelle schlägt die trotz aller Absonderlichkeiten realistische Erzählung von Vakuum ins Übernatürliche um. Was aber kein Bruch ist, sondern nur eine logische Verdichtung der surrealen Atmosphäre.

Zwei Jahre hat Lukas Jüliger, 1988 geboren, an Vakuum gearbeitet, und dafür sein Studium an der HAW Hamburg unterbrochen, der Schule, aus der schon Arne Bellstorf, Sascha Hommer, Simon Schwartz und weitere wichtige Protagonisten der deutschen Indiecomic-Szene hervorgingen. Es hat sich gelohnt. Mit allen Mitteln schafft Jüliger eine dichte, aber auch zerbrechliche Stimmung. Sein Stil ist souverän, ein fließender und dennoch klarer Strich mit vielen Schraffuren, koloriert in stark entsättigten Tönen, blau, hellgrün, ocker, beige, hellbraun, alles fast grau.

Raum für Seitenblicke

Dazu kommen die Details, die kleinen skurrilen Gegenstände im Hintergrund, der Raum für Blicke nach links und rechts. Die Protagonisten sind sich trotz der ungewöhnlichen Story glaubhaft, weil Jüliger sie ernst nimmt – allein die Mutter des Hauptcharakters dürfte zu den normalsten und vernünftigsten Elternfiguren zählen, die man in Jugendgeschichten finden kann.

Auch die Dialoge sitzen. „Glaubst du, er hat sie betrachtet?“, fragt das Mädchen etwa, sie meint den Vater der vergewaltigten Schulschönheit, der seine Tochter, gefesselt und mit verbundenen Augen, im eigenen Haus gefunden hatte. „Stand er einfach eine Weile da und hat angesehen, wie so vor ihm lag? Seine perfekte, schöne achtzehnjährige Tochter…“ – „Sie hätte ihn irgendwann gerochen. Aftershave.“ – „Wow! Ich bin beeindruckt.“ – „Was? Wovon?“ – „Von deinem Weltwissen. Männer riechen nach Aftershave und Frauen nach Blumen.“

Coming-of-Age-Geschichten wird es immer geben. Aber selten hat eine so deutlich gezeigt, was in diesem Genre noch alles möglich ist wie diese düsterzarte Außenseiterliebesgeschichte.

Lukas Jüliger: Vakuum; Reprodukt, Berlin 2013; 112 S., 20 €